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Un état des lieux de l’année 2007 Légère éclaircie

Quelles que soient les nouvelles avancées de la guerre économique, il ne peut pas y avoir de plus mauvaise nouvelle que la perte d’énergie et d’imagination de ceux qui vont dans l’autre sens. Or, même s’il y eut peu de raisons objectives de se réjouir en 2007, on a tout de même pu sentir dans l’air le retour d’un je ne sais quoi de stimulant. La tendance ne s’est pas inversée, mais il y a déjà moins de “c’est comme ça”. Le décor reste le même, mais la lumière change un peu. Voyez le tableau.

Éléments d’ambiance

La scène se passe en 2007. Tout est un peu toujours pareil. Les mathématiques sont toujours au pouvoir. Le cinéma continue à ne se faire et à ne se discuter qu’en fonction des chiffres et des devises. Sur les crêtes du box-office se téléscopent des suites. Naturellement. Une fois de plus. Davantage peut-être. Car il faut dire que le programme des sorties de 2007 ressemblait fort aux Masters de «Questions pour un champion», quand on réunit d’anciens vainqueurs pour qu’ils s’affrontent entre eux. Ainsi, on retrouvait là des têtes de série ayant déjà fait l’ascension du box-office par toutes les faces : Spider-Man, Harry Potter, Taxi, Shrek, Pirates des Caraïbes, Ocean’s Eleven, et même les vétérans Rocky et Die Hard. Résultat du combat des chefs : tout le monde a été coiffé au poteau par un petit rat animé, nouveau venu. Toutefois, on ne peut pas vraiment parler de surprise puisque Ratatouille était “le nouveau Pixar”, ce qui constitue quasiment une série en soit. Dans le tableau des entrées toujours, autour de la nuée des évidences, on remarque quelques outsiders moins prévisibles (La Graine et le mulet, La Question humaine, Still Life, etc.). Mais globalement, le paysage reste égal à lui-même. Dans certains coins du tableau des petits phénomènes apparaissent, se répondent et, ensemble, disent un peu quelque chose. Ici, deux vieux nababs, aventuriers et mégalos flamboyants, Francis Ford Coppola et Claude Lelouch, se retrouvent à prendre le maquis après une lourde série d’échecs et de rendez-vous manqués. Le premier réalise son Homme sans âge avec un budget et une équipe restreints en Roumanie, tandis que l’autre tourne Roman de gare sous un pseudonyme. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit explicitement de repartir à la case départ. Refaire un premier film. Se réinventer un nouveau système pour dealer avec un nouveau monde, qui leur a bien fait comprendre qu’en l’état, il n’y avait plus de place pour eux. Plus loin, deux films, Le Prestige de la mort et Le Metteur en scène de mariages, imaginent la même absurdité : un cinéaste, ne parvenant plus à se faire entendre, se fait passer pour mort afin de rappeler son existence, et celle de ses films. Ailleurs, deux cinéastes rentables de l’industrie française – Jean-Jacques Annaud et Alain Corneau – réalisent des projets intimes et gonflés en les maquillant en blockbusters commerciaux : ils essuient une claque monumentale, à la fois critique, publique et financière. Leurs films (Sa majesté Minor et Le Deuxième souffle) venaient d’un autre monde, d’un autre temps. On ne joue plus à ça. On peut supposer que le système ne leur fera plus de cadeaux. Faut-il vraiment s’en réjouir ? Et puis, un peu partout, de petites crises éclatent : grèves, batailles juridiques, pétitions qui circulent… Enfin, au centre du tableau, au milieu des colonnes de chiffres à perte de vue, apparaît une figure qui modifie plus largement la perspective de la composition. Elle s’appelle Pascale Ferran. C’est la cérémonie des César. Elle est sur la scène. C’est le mois de février, l’année commence. Elle prend la parole : “peut-être est-il temps de nous réveiller”.

Répliques

L’objectif était bien celui-là : réveiller. L’opinion publique, mais aussi les politiques (alors en pleine campagne électorale), et surtout les professionnels (“Ici comme ailleurs, la violence économique commence par tirer vers le bas le goût du public puis cherche à nous opposer. Elle n’est pas loin d’y arriver.”). Il s’agissait aussi de fédérer. Et ce en commençant par rassembler les problèmes. En effet, la division d’une situation générale en petites crises distinctes est le meilleur moyen de faire que l’on n’y voit rien. Aux César, Pascale Ferran a commencé par parler du problème des intermittents. “Comme d’habitude” a-t-on pensé. Mais là où son discours prenait une toute autre dimension, c’est lorsqu’il élargissait sur la globalité d’un système, dont toutes les dérives partent dans le même sens, et se renforcent les unes les autres : “Et on en arrive à une absurdité complète du système où, sous couvert de résorber un déficit, on exclut les plus pauvres pour mieux indemniser les plus riches. Or, au même moment exactement, à un autre bout de la chaîne de fabrication des films, d’autres causes produisent les mêmes effets. Je veux parler du système de financement des films qui aboutit d’un côté à des films de plus en plus riches et de l’autre à des films extrêmement pauvres. Cette fracture est récente dans l’histoire du cinéma français. Jusqu’à il n’y a pas si longtemps, ce qu’on appelait les films du milieu – justement parce qu’ils n’étaient ni très riches, ni très pauvres – étaient même une sorte de marque de fabrique de ce que le cinéma français produisait de meilleur.” Ce constat, le journaliste Pascal Merigeau l’avait déjà fait, quelques mois auparavant, en publiant le pamphlet «Cinéma : autopsie d’un meurtre». Plus concis et émis dans un porte-voix à plus longue portée, le texte de Ferran a suscité encore davantage de secousses. Articles dans la presse, discussion tous azimuts. Mais surtout ce discours est devenu un repère, un point de référence. Il devient un socle sur lequel se bâtit une contestation un peu plus structurée. Et puis il revient aussi jusque dans le débat critique. Par exemple, Michel Ciment s’y réfèrera pour prendre la défense d’Un secret, de Claude Miller, en mettant en avant la nécessité de s’intéresser à ce qui reste du cinéma du milieu (dont la disparition menacerait l’écosystème du cinéma) et en insistant sur l’importance de voir le cinéma là où il est, sans que la critique ne divise à son tour la production entre “les films pour nous“ et “les films pour les autres“. De son côté, Pascale Ferran, loin de s’en tenir à un effet d’annonce ou à un coup de projecteur sans suite, s’est engagée, à la suite de cette intervention, dans la rédaction d’un épais rapport, préalable à la recherche de solutions (voir p.22). Quant aux César, ils ont renouvelé leur soutien au cinéma d’auteur en plebiscitant, en 2008, La Graine et le mulet. Comme le film de Ferran celui de Kechiche a remporté tous les prix et tous les suffrages de la presse, devenant par là-même l’incarnation du cinéma d’auteur français, tout comme Miss France est celle de l’élégance à la française. Le phénomène ponctuel tend donc à se transformer en règle : faut-il s’en réjouir ?

Mauvais rêves

Tandis que certains se réveillent et que la plupart continuent à dormir d’un sommeil de plomb, d’autres font des cauchemars. Ils enregistrent une situation, et puis la retranscrivent d’une façon épidermique, enveloppée de fantasmes. L’état du monde fait réagir les formes autant que les individus. Ainsi, quelques films de l’année, en apparence très dissemblables, redéfinissaient tous le monde mondialisé de ce début de millénaire comme un long cauchemar tranquille. Ce qui a donné des résultats assez stupéfiants, déroutants et hors normes. En effet, chacun dans leur genre, Still Life, La Question humaine ou Truands sont tous des films où une forme de rigueur documentaire est chaque fois aspirée par le délire de ce qui est filmé, et où l’extrême réalisme dévisse vers une forme d’abstraction cauchemardesque. Still Life se présente ainsi à la fois comme un documentaire sur l’authentique chantier du barrage des Trois Gorges, et comme une sorte de film de science-fiction, où deux survivants se croisent dans un apocalyptique décor de fin du monde. Cauchemar moderne. La Question humaine, lui, ressemble à une analyse à froid des rites de la vie dans les entreprises des années 2000. Et puis il y a une fracture : le film s’engouffre dans une forme de délire, et, employant le langage des cauchemars, produit des amlagames signifiants (notamment en mettant en rapport le froid professionalisme des serviteurs zélés de la logique économique avec celui des petites mains du nazisme). Quant à Truands, il dépeint de manière baroque le cauchemar d’un système entièrement fondé sur le rapport de forces, la trahison, l’avidité, la violence, et qui tourne à vide. Le film a été universellement assassiné, car on a cru bon de le juger à l’aune des films de gangsters de Scorsese. Mais Scorsese, dans Les Affranchis ou Casino, écrivait au passé une certaine légende américaine. Or, Schoendoerffer, lui, ne fait que décrire au présent la déclinaison franchouillarde d’une abomination mondiale, dans laquelle n’entre absolument aucune dimension légendaire. La presse a regretté que Philippe Caubère ne soit pas De Niro ? Mais Sarkozy n’est pas Kennedy non plus. Et alors, le surjeu de Caubère, la vulgarité de son personnage, vraiment, l’époque ne méritait pas mieux ! De ces trois films, on retiendra enfin les titres, explicites. Truands : la cause. Nature morte : la conséquence. La Question humaine : la grande inconnue pour l’avenir. En effet, l’humain n’étant plus vraiment le maître du monde, on ne maîtrise plus trop grand-chose. Du coup, cela crée certainement un mouvement. Et ce mouvement oblige à penser, de nouveau ou autrement…

Langues

Raymond Queneau a écrit : “Un langage nouveau suscite des idées nouvelles et des pensers nouveaux veulent une langue fraîche.” Un mouvement à double-sens de ce type-là semble être en train de se dessiner discrètement aujourd’hui, au sein du cinéma. On ne pense plus tout à fait pareil, donc on ne raconte plus tout à fait pareil. Le cinéma se fait dans des conditions différentes, dans un monde différent, donc il s’exprime différemment. Le cinéma des années 1990-2000 s’était trouvé dans la prise de conscience du fait que le spectateur n’était pas innocent. On s’amusait donc à jouer avec ses attentes, à les susciter pour les déjouer. Aujourd’hui, on constate une réelle volonté de dépasser les clichés, de leur passer dessus pour aller vraiment au-delà. On redécouvre la complexité, l’ambiguité, autrement dit – et l’air de rien – la réflexion. Les films avancent en lachant la rampe des mécanismes narratifs éprouvés, et errent véritablement dans la recherche d’autre chose. Ainsi, combien avons-nous croisé de films trop simples en apparence, qui nous donnent l’illusion d’être en terrain connu pour finalement mieux nous emmener ailleurs, là où les repères ne sont plus les mêmes. Angel, Zodiac, De l’autre côté, L’Assassinat de Jesse James, Secret Sunshine (pour n’en prendre que quelques-uns) : tous ces films jouent de l’illusion de nous raconter une histoire, et puis finalement se révèlent progressivement n’être que l’étude d’un thème (la confrontation du rêve à la réalité, l’obsession de la vérité, l’identité culturelle, la célébrité, le besoin de consolation). En cours de route la ligne droite du récit se rompt et devient la spirale d’une réflexion. Et bien souvent, à la fin, rien ne se boucle. Simplement le film nous lâche la main, et nous livre à nous-mêmes. De son côté, même s’il est plus classiquement narratif, La Nuit nous appartient a tout de même la singularité d’être un film qui annule immédiatement ce qui, normalement, devrait être son enjeu central (le dilemme du fils qui doit choisir entre les flics et les voyous). Lui aussi se dérobe devant sa prédestination narrative, prend son indépendance, et trace sa propre route. Nous avions pris l’habitude des films faciles. Désormais les œuvres se mettent à dire : “je ne suis pas celle que vous croyez”. Elles ne se donnent plus, elles se conquièrent. Et de cette manière, refleurit un cinéma adulte au cœur du vaste Disneyland que nous connaissons.

Mouvements

Le changement s’effectue en douceur. Pas d’explosion, de nouveautés révolutionnaires, de rénovateurs autoproclamés. Au contraire, tout semble rester comme d’habitude. Là aussi, tout est un peu toujours pareil, et pourtant… Les mêmes choses deviennent différentes. La Môme n’est pas la même prestigieuse fresque française qu’à l’époque de Lelouch ou Berri. La Graine n’est pas la même fiction naturaliste qu’à l’époque de Pialat. Et avec Les Chansons d’amour, le film intello-sentimental parisien n’est pas le même qu’à l’époque de Truffaut. Peut-être parce que Dahan est jeune, que Kechiche est arabe, qu’Honoré est homosexuel ; et que, dans ces genres-là précisément, ça change tout. Car ainsi, c’est le cinéma de vieux qui est revisité par un jeune à casquette, c’est une tradition cinématographique profondément française qui est mise à contribution pour parler d’immigration, c’est le marivaudage rigourseusement hétéro de la Nouvelle vague qui est doucement détourné vers la sphère gay. Bref, c’est sans doute toute une longue période d’ouverture des esprits et de décloisonnement entre les genres qui, de façon très spontanée, se met à porter ses fruits. Il n’y a même pas là-dedans de décalage ironique ou de défi formel arrogant : tout cela est très premier degré, très sincère et direct. Ainsi, à travers cette ligne de films dessinant un mouvement, on pourrait lire aussi l’émergence d’une sorte de nouvelle garde. Mais peut-on pour autant parler d’une génération ? Pas vraiment, puisque les cinéastes qu’elle engloberait évoluent dans des âges et des univers assez différents. S’agit-il alors d’une relève, profitant de la défaillance de maîtres plus installés ? En partie seulement. En effet, les valeurs sûres sont loin d’être déchues, et, autant qu’en suites, 2007 aura été riche en nouvelles toiles de maîtres, de fort belle facture. Simplement, on peut noter que leurs auteurs y appraissaient repliés dans leurs univers, focalisés sur l’hypertrophie de leur propre monde. Avec INLAND EMPIRE, Lynch semble avoir étendu son labyrinthe jusqu’à s’y enfermer lui-même. Tarantino, avec Boulevard de la mort, pousse son système jusqu’à l’excès et la référence jusqu’à la recréation minutieuse. Gus Van Sant, ne parvenant plus à quitter ce qui devait être une trilogie, part, avec Paranoid Park, aux limites de l’abstraction poétique. Rohmer est dans un ailleurs nébuleux, sur le fil du kitsch. Rivette adapte maintenant Balzac en costumes. Chez les deux vétérans de la Nouvelle vague, la minutie et le goût de l’épure prennent une tournure obsessionnelle. Et même si c’est avec plus de bonhomie, on pourrait en dire tout autant de Chabrol. Cronenberg a déménagé, il habite un autre secteur. Il s’y amuse. Wong Kar-wai ou Von Trier se sont offert cette année des récréations en marge de leurs chantiers pharaoniques. Aux États-Unis, Eastwood se momifie avec une noble élégance dans la pose du dernier des sages. La plupart des films de ces gens-là sont beaux, certains sont grands. Mais chacun des cinéastes est reclus dans sa tête et sa problématique. Ils ne participent plus au dialogue collectif sur le devenir du cinéma. Totalement hors compétition, ils postent au monde des chefs-d’œuvre, depuis leur ailleurs. Si bien qu’au terme de l’année, on se rend compte que les cinéastes dont on parle le plus, ceux dont les films reviennent le plus nettement dans les têtes et les bilans, ceux qui semblent avoir travaillé le plus le cinéma pour le façonner à l’image d’aujourd’hui, portent d’autres noms : Abdellatif Kechiche, Fatih Akin, Jia Zhang-ke, Nuri Bilge Ceylan, James Gray, Christophe Honoré, Nicolas Klotz… Ces noms, bien sûr, étaient déjà tous plus ou moins connus et repérés, mais ils ne faisaient pas encore figure d’évidence. Maintenant, on va les attendre.

Exceptions

Au tournant de la nouvelle décennie, nous avons, dans ces pages, enregistré des réactions de colère et de crainte face à l’inexorable installation d’une nouvelle donne et à la disparition d’un certain monde. Ce monde a bien disparu. Et pourtant, après sept ans d’an 2000, tant bien que mal, une vie se maintient. Les producteurs produisent, les réalisateurs réalisent, les acteurs actent, les distributeurs distribuent, les critiques critiquent, les télévisions télévisent. Ça continue. Encore. Mais alors, comment ? Pour le comprendre, nous avons fait un tour de table. Producteurs, distributeurs, cinéastes, acteur, monteur, critiques : nous les avons croisés à un instant précis, pour leur poser des questions sur un sujet précis. Mais la question, finalement, était toujours relativement la même : comment fait-on pour faire avec ? Et alors les réponses se croisent et s’entremêlent autour de sentiments généraux. On parle beaucoup de l’Europe, par exemple. De ce sentiment d’une utopie ratée. On parle du public, que l’on semble flatter ou négliger toujours un peu trop. Et puis surtout, au-delà des interminables conversations financières, on se remet doucement à reparler des formes. On ose à nouveau mentionner la beauté, l’émotion, le plaisir et le désir : le cinéma. La règle, nous la connaissons, tout le monde l’admet, la plupart considèrent qu’elle est, pour le moment, inflexible. Ce que valorisent nos invités, c’est alors la possibilité, encore réelle, de l’exception. Il se peut qu’un film semi-expérimental de 2h20 sur le monde de l’entreprise (La Question humaine) fasse 100 000 entrées, qu’un film chinois lent et poétique (Still Life) fasse 200 000 entrées, et qu’une chronique sociale à la forme radicale (La Graine et le mulet) en fasse 800 000. Il se peut qu’une actrice française décroche un Oscar à Hollywood. Il se peut qu’Arnaud Desplechin aime La Môme et que ma boulangère aime Les Climats. Il est possible de faire encore des films, des vrais, avec l’argent qu’il reste possible de trouver. Il est possible d’être encore producteur au véritable sens du terme à l’heure où ce n’est plus qu’un synonyme de banquier. Il se peut que l’argent de la télévision ne soit pas toujours de l’argent sale. Il se peut qu’une petite salle indépendante en vienne à être considérée comme un concurrent dangereux par les gros multiplexes voisins. Et il se peut alors que Wong Kar-wai ou David Lynch prennent publiquement position pour défendre le cinéma Georges Méliès à Montreuil, Seine-Saint-Denis. Il se peut aussi qu’un pays qui ne s’exprimait pas parvienne à le faire, et invente alors une forme d’expression neuve. Il se peut qu’un pays qui ne parlait plus se remette à parler fort. Il se peut qu’un documentaire soit un film à part entière et un succès. Il se peut que le cinéma ne baisse pas totalement les bras et envisage encore un peu de changer le monde. Il se peut encore qu’un acteur se prenne pour un membre de l’équipe et pas pour la vedette du film. Il se peut qu’il y ait encore moyen de faire des choses bien. Il se peut qu’il y ait encore des occasions de se montrer exceptionnel.

Nicolas Marcadé