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Entretien avec Camila Guzmán Urzúa À propos du Rideau de sucre

Mercredi dernier est sorti dans les salles un documentaire intitulé Le Rideau de sucre. Camila Guzmán Urzúa a choisi de consacrer son premier film au témoignage de l’enfance vécue par les Cubains de sa génération. À partir d’un regard personnel, le film est l’occasion d’un retour sur une Histoire un peu trop vite écrite et pensée par ceux qui ne l’ont pas vécue. La réalisatrice nous en explique la genèse.

Quelle a été la diffusion du Rideau de sucre (El Telón de azúcar dans la version originale) avant de sortir en salles françaises le 10 octobre 2007 ?

Il a commencé par faire le tour des festivals internationaux. La première mondiale s’est déroulée au festival de Toronto. Il y a eu ensuite San Sebastian et Berlin. Après la berlinale 2007, le film s’est vu ouvrir les portes de plus de vingt autres festivals. Certains festivals étaient d’ailleurs des cadeaux, comme une fenêtre s’ouvrant sur le monde. Il y a eu encore Tribeca à New York, San Francisco, au Brésil, à Buenos Aires, au cinéma du Réel en France, etc.

Et en ce qui concerne la diffusion en salles ?

Nous n’avons pas encore de dates précises : le film doit sortir prochainement en Allemagne, il est déjà sorti à New York, et bientôt encore au Chili, Argentine, Pérou, Mexique et Équateur. Ce sont évidemment de petites sorties : l’exploitation d’un documentaire en salles dans ces pays est très difficile. Cependant, c’est beaucoup plus que ce à quoi je pouvais m’attendre.

Et avant ce film, qu’avez-vous fait ?

J’étais dans une école de cinéma où j’ai étudié l’image, ainsi que la production. J’ai ensuite travaillé pendant une dizaine d’années comme assistante à la réalisation et chargée de production sur des fictions et des documentaires. Jusque-là, je n’avais pas pensé me diriger vers la réalisation.

Comment est né ce désir de passer à la réalisation ?

Après l’effondrement de l’économie cubaine, j’ai senti que le pays de mon enfance avait disparu et cela provoquait en moi une douleur énorme. À l’époque, cela me paraissait évident que quelqu’un ferait un film sur cette période. J’étais retournée à Cuba en 1994 et je ne reconnaissais plus ce pays. C’étaient les débuts de la « crise des balseros » de 1994, avec tous ces gens qui partent de manière massive. J’ai continué mes études de cinéma à Londres et après je suis repartie au Chili. En 1999, c’est dans ce pays que j’ai décidé de faire ce film. J’étais frustrée de ne voir personne faire ce film alors que j’étais obsédée par l’idée de retrouver mon pays d’enfance. Et en voyageant d’un pays à un autre je remarquais à quel point on ignorait ce qui s’était passé à Cuba. J’ai donc pris la décision de retourner à Cuba six mois afin de rencontrer la réalité que je ne connaissais plus. En parlant avec mes anciens camarades de classe, j’ai commencé à faire mes recherches, magnétophone à la main, et à faire des repérages. De retour à Paris, j’ai commencé à écrire diverses versions du scénario, jusqu’en 2002, où j’ai finalement obtenu une bourse qui m’a permis de filmer. Si cela a pris tant de temps, c’est que je n’avais pas les moyens économiques de tourner : les producteurs financent en effet rarement le projet d’une personne qui n’a encore réalisé aucun film auparavant. En outre, j’ai pu recevoir le soutien de l’école internationale de cinéma de San Antonio de Los Baños de la Havane (EICTV). Je suis arrivée à Cuba fin 2002 pour les repérages et le tournage a débuté en 2003.

Au fil des entretiens réalisés avec vos anciens camarades, vous réussissez dans votre film à présenter une chronologie des événements cubains. Une histoire se met véritablement en place, accessible aux spectateurs qui n’ont pas vécu cette période au sein de ce pays. N’avez-vous jamais eu le besoin de faire appel aux spécialistes incontournables des documentaires classiques tels que historiens, sociologues, politiques ?

Depuis le début, mon idée était très claire à ce sujet : je voulais faire un film sur notre expérience de vie durant notre enfance. Parce que c’est là que je voyais une différence avec les enfances vécues par mes copains de Madrid, Londres, du Chili, etc. J’ai donné des informations historiques en voix off afin que le public dans sa diversité comprenne. Ensuite, donner plus d’informations sur le contexte historique, cela ne m’intéressait pas : je n’ai pas besoin de répéter les mêmes choses que l’on répète tout le temps. Je voulais davantage me concentrer sur l’expérience de vie que j’avais vécue avec mes amis. C’est pourquoi j’ai pensé dès le début à interroger mes anciens camarades. À un moment donné, j’ai voulu utiliser des archives de l’époque, mais comme je n’avais pas de moyens… Par contre, j’ai voulu montrer les photos des écoliers de l’époque.

Au fil de ces entretiens, une certaine désillusion apparaît face à une dure réalité cachée. Pour autant, personne n’est clairement désigné comme coupable. N’aviez-vous pas envie d’interroger certains responsables ?

J’ai envie de ne juger personne. Cela ne m’intéressait pas de parler de certaines choses, du moins pour ce film-là. D’autant plus que je ne pense pas qu’il y ait une seule faute ni même un seul coupable : la situation est beaucoup plus complexe. Ce qui a amené Cuba à la situation actuelle implique différents éléments de différentes époques. Cependant, je m’intéressais plus à des expériences de vie qu’à la recherche de coupables.

De la même manière, le film de Marjane Satrapi, Persepolis, en contant l’expérience de son enfance et de son adolescence, dresse par la même occasion un portrait historique des événements de l’Iran vécus de l’intérieur, compréhensibles par des spectateurs extérieurs à ce pays.

Je suis honnêtement très surprise de tout ce qui s’est passé avec Le Rideau de sucre parce que j’ai passé énormément de temps à le monter, seule face à une montagne de rushes… Je me demandais : « qui pourra s’intéresser à cette histoire ? ».Mais je continuais parce que j’avais besoin de finir, que je sentais un engagement très fort vis-à-vis de mes amis que j’avais filmés. À présent, voir les gens qui s’identifient avec la réalité que je leur présente dans ce film, c’est pour moi une très grande surprise. Je ne me suis jamais dit que j’allais faire un film universel : au contraire, j’ai pensé à un petit film contant une expérience de vie, parce que j’en avais besoin. Et si maintenant il y a des gens qui se sentent proches de ce film, c’est pour moi un très beau cadeau.

Lorsque vous avez parlé de votre attente de ce film par d’autres, de quels réalisateurs parliez-vous : de Cuba ou d’ailleurs ?

De quelqu’un qui a vécu comme moi là-bas. Parce que le point de départ, c’était récupérer une enfance. Ensuite, je ne pouvais plus m’arrêter en 1990. Je ne pouvais pas m’arrêter au sujet du bonheur de l’enfance, point final. C’est à partir du moment où j’ai décidé de faire ce film en 1999 que je me suis confrontée à la réalité actuelle : en allant en repérage pour rencontrer l’époque passée de mon enfance, j’étais confrontée à un présent dont je ne pouvais plus manquer de parler dans mon film. Je suis alors passée par des étapes très différentes : la rage, le désir effréné d’investigation, etc. Finalement, c’est pendant le montage que l’équilibre finalement s’opère. C’est aussi un long projet de recherche d’identité à travers ce système.

En faisant ce film, avez-vous découvert des choses sur vous-même ?

Non. En fait, dès mon départ de Cuba et bien avant ma décision de faire le film, il y avait beaucoup d’éléments de l’histoire qui m’intéressaient. J’ai pris conscience de la Crise des missiles lorsque j’étais à Londres et pas avant. Et cela te plonge dans quelque chose d’historique qui fait partie de toi et que tu connais à peine. Lorsque j’avais 22 ans, j’ai donc commencé à faire une recherche personnelle sur des éléments de l’histoire cubaine, à lire des textes sur le Che. Mon admiration pour lui date de mon âge adulte. Lorsque j’étais enfant, j’ignorais quelle figure il était. C’est donc la somme d’expériences de l’enfance associée à une recherche à l’entrée de l’âge adulte. En effet, en dehors de Cuba, avec la distance, lorsque j’étais à Madrid ou à Londres et que je racontais que j’étais heureuse durant mon enfance, on ne pouvait pas me croire : « sous le régime de Castro, impossible ». Tous mes interlocuteurs avaient une idée très négative de ce qui s’était passé à Cuba dans les années 1970 et 1980. Je pense que tout cela a abouti au film. Il y a donc eu effectivement une recherche d’identité mais comme il y en a eu à travers toute ma vie. Il y a dix ans, je n’étais pas prête à faire ce film. J’avais déjà l’obsession de retrouver ce pays de l’enfance, je me posais de nombreuses questions, mais à cette époque, j’étais dominée par la rage et la douleur. Aujourd’hui, c’est plus équilibré.

Si votre film est très personnel, il ne va pas cependant jusqu’à faire de vous le personnage principal du film, puisque l’on vous voit finalement très peu. Vous êtes-vous imposée des limites pour apparaître dans ce film ?

J’ai voulu à plusieurs moments sortir complètement de ce film. J’ai ainsi écrit des scénarios où j’étais absente. Et au moment du tournage, j’avais l’idée claire que j’étais dans le film, en parlant avec les personnages qui sont aussi mes amis. Ma présence se voit d’ailleurs à travers les questions que je pose. En plus, je m’utilise comme lien narratif entre tous ces gens. Ce sont mes amis qui me parlent, il était donc nécessaire que ma voix soit présente. C’est une manière d’assumer mon regard, ma vision politique que d’être présente à travers la voix off. Après un premier essai de montage, je me suis rendu compte qu’il était impossible de m’exclure de ce film. Carmen Castillo (Calle Santa Fe) est pour moi un modèle de voix off dans le cinéma documentaire. Je voulais la parole de mes amis tout en assumant mon regard. Si ma place est si mince, c’est que je trouvais les personnes à qui je m’adressais plus intéressantes que moi. Je n’ai pas voulu me mettre des limites en m’autocensurant. Les détails de ma vie personnelle n’intéressent personne. Ma vie en Europe peut être l’objet d’un autre film mais pas de celui-ci : je voulais que l’on reste dans l’île. En outre, je souhaitais que l’on s’interroge sur ce que l’on était maintenant, conséquemment à ce que l’on avait vécu avant. En d’autres termes, c’était mettre en valeur ce passé comme la source de notre bonheur actuel. Plus qu’une autocensure, il s’agissait de savoir bien doser sa propre place comme celle des autres. Ainsi, Juan Carlos aurait très bien pu faire l’objet d’un film entier. C’est comme le piano d’Omar Sosa, jazzman cubain : j’ai trouvé sa musique à la fin du montage et en la plaçant sur mes images, c’était parfait. Il ne fallait plus rien toucher. Je me suis presque dit que la musique était faite pour ces images, comme si chaque chose trouvait naturellement sa place.

Au sujet du titre original, El Telón de azúcar, qui est d’ailleurs repris littéralement dans la version française (Le Rideau de sucre), pouvez-vous nous dire quelques mots sur l’origine de cette expression ?

C’est une expression qui vient du père d’un de mes amis : il disait que dans les années 1960 à Cuba nous n’avions pas un « Rideau de fer » mais un « Rideau de sucre ». Les nuances dans les expressions espagnoles sont encore plus flagrantes entre « Una cortina de hierro » et « Un telón de azúcar ». Cette expression est autant un symbole pour moi que pour l’histoire cubaine. Et depuis toujours mon projet s’intitulait ainsi.

Comment l’idée de présenter l’enfance cubaine à travers l’école s’est imposée ? Vous auriez pu également parler d’autres moments de l’enfance que ceux passés à l’école…

L’histoire de notre enfance se passait pour 95% à l’école. Bizarrement, nous aimions pour la plupart aller à l’école. Il y avait aussi les campamientos, les travaux à la campagne. Il y avait d’autres endroits filmés de l’époque comme les cinémas, la plage… mais comme je n’ai pas utilisé les archives, ceux-ci sont absents. À un moment donné je voulais montrer des dessins animés d’Europe de l’Est que je trouve magnifiques. Mais je ne leur ai finalement pas trouvé de place dans le film. La seule archive qui m’intéressait beaucoup était celle du cosmonaute cubain Arnaldo Tamayo Méndez à bord de Soyouz 38 lancée en 1980. À Cuba, on ne peut plus avoir accès à ces archives. À l’INA, il n’y a qu’une archive présentant un plan trop serré des cosmonautes. Comme le centre de notre vie c’était l’école, il devenait naturel pour représenter cette époque de passer par l’école.

Quel regard avez-vous sur les films qui sortent ces dernières années sur Cuba et la vision qu’ils proposent aux spectateurs européens ?

Les références que j’ai sur Cuba sont Tomás Gutiérrez Alea (Titon) et Fernando Pérez. Avec un univers toujours en vie : c’est pour moi les références du cinéma cubain d’aujourd’hui. Ensuite, je sais qu’il y a surtout des documentaires de jeunes réalisateurs que je n’ai pas encore vus. Ils font du cinéma indépendant à Cuba, en dehors des écoles, et je trouve leurs films géniaux. Il y a un couloir d’expression qui existe. Dans son dernier film, Madrigal, Fernando Pérez parle de tous les problèmes, douleurs et contradictions. Je suis heureuse que Cuba ait de tels réalisateurs qui sont de véritables porte-parole de luxe.

Il y a également eu de nombreux documentaires de cinéastes non Cubains qui ont choisi pour thème la musique, surtout après le grand succès remporté parBuena Vista Social Club.

En effet, et la Havane fait partie des villes les plus filmées au monde. De nombreux documentaires existent montrant superficiellement la réalité cubaine. Mais ce n’est pas ce qui m’intéresse. Il y a aussi des films réalisés par des étrangers à Cuba tout à fait respectables, comme Habana Blues de Benito Zambrano qui connaît bien Cuba. Souvent Cuba est représentée soit comme un enfer soit comme un paradis. Et l’une des belles choses que j’ai rencontrée en présentant le film à travers le monde, c’est lorsqu’un Cubain levait la main pour exprimer sa satisfaction de trouver sur écran sa propre vision. Cette parole, je l’ai retrouvée dans la bouche d’anciens Berlinois de l’Est, des Russes, des Chinois, des Polonais, des Roumains qui se sont identifiés dans l’histoire que j’ai racontée. Je me dis donc qu’il y a des choses positives à récupérer de ce passé. Il y a aussi des personnes qui ont été persécutées dans ces pays. Mais il faut faire la part des choses et ne pas tout jeter d’un seul bloc. Je suis contente d’entendre dire que Le Rideau de sucre n’est pas un film au point de vue polarisé. La réalité est en effet plus complexe que l’alternative flirtant entre enfer et paradis. Le plus beau cadeau que j’ai reçu, c’est lorsque des Cubains m’ont dit « tu racontes ma vérité ».

Propos recueillis par Cédric Lépine