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La libération bergmanienne Ingmar Bergman (1918-2007)

La mort récente d’Ingmar Bergman et la réédition, le 13 septembre prochain, de 18 de ses films en DVD, nous donnent l’occasion de revenir sur son œuvre, d’une amplitude peu égalée.

Monika

Le grand cinéaste suédois a, en effet, travaillé de très nombreux genres : la comédie sophistiquée à la Lubitsch (Une leçon d’amour), l’étude de mœurs (Crise, Monika, Rêves de femmes, Au seuil de la vie), la farce tragique (Le Visage), le drame historique (L’Œuf du serpent), la chronique biographique (Scènes de la vie conjugale, Fanny et Alexandre), l’allégorie (Le 7e sceau), le vaudeville (Sourires d’une nuit d’été), la comédie burlesque (Toutes ses femmes), l’opéra filmé (La Flûte enchantée), le drame politique (La Honte), la comédie dramatique à la Mankiewicz (L’Attente des femmes, très influencé par Chaînes conjugales) et bien sûr le drame psychologique, au cœur duquel il invente un sous-genre particulier : le drame névrotique (À travers le miroir, Persona, Le Silence, De la vie des marionnettes…). Bergman a mis du temps à laisser ses obsessions s’imposer dans ses films. Ses premières œuvres ne sont guère marquantes, de Crise (1945) à Vers la joie (1949). Mais, dès Jeux d’été (1950), les si bergmaniens démêlés haineux avec Dieu s’affirment : “Il n’y pas de Dieu. Et s’il y en a un, je le hais”, assène Marie, accablée par la mort de son amoureux. Elle annonce la Karin d’À travers le miroir (1961) : “Le Dieu qui est sorti était une araignée. (…) J’ai vu son visage répugnant et plein de méchanceté.

La haine va également devenir peu à peu un sujet primordial de règlements de comptes. Ainsi, l’aveu de la Suzanne de Rêves de femmes (1955) préfigure ceux de nombre de personnages bergmaniens, aveu timide comparé à la violence à venir dans les films ultérieurs : “Je suis malade de haine”, lance-t-elle à son amant en parlant de la famille de celui-ci. La haine peut être aussi le sujet d’accusations : “Comme tu sais haïr”, reproche Jan à sa femme dans La Honte (1968). Tout comme l’égoïsme, la froideur et l’impuissance à aimer. “Vous êtes un égoïste sous votre masque de philanthrope”, reproche sa bru au vieux Professeur Borg dansLes Fraises sauvages (1957).
Il existe donc un monde bergmanien, tissé de thèmes de prédilection, mais aussi serti de signifiants fétiches. Il y a par exemple les bruits de montre ou d’horloge, notamment dans les génériques (Rêves de femmes, Le Silence, Cris et chuchotements, De la vie des marionnettes), le cadavre de cheval (La Honte, L’Œuf du serpent). Et les noms ou prénoms réutilisés. Par exemple, Rosenberg (La Honte, L’Œuf… – dans les deux films, les Rosenberg sont des victimes de la violence politique), Vergerus (Le Visage, Le Lien, Fanny et Alexandre… – les Vergerus font tous preuve d’un détachement rationnel qui traite l’autre comme un objet pour mieux le maîtriser), Vogler (Le Visage, Persona – les Vogler se distinguent par leur mutisme) et Karin (La Source, À travers le miroir, Cris et chuchotements – un prénom lourd à porter : l’une est tuée, une autre devient folle, une troisième se mutile). Il y a aussi le journal tenu par un des personnages et lu par un autre, conduit alors à reconsidérer ce qu’il a vécu (Jeux d’été, À travers le miroir, Cris et chuchotements).

Cependant, Bergman aurait, certes, réalisé de bons films mais il ne serait pas devenu un immense cinéaste s’il s’était contenté de respecter les conventions formelles encore dominantes à l’époque où il débute. Tout d’abord en interrogeant le cinéma lui-même (le coup d’envoi en est, dans Monika, le regard caméra de l’héroïne qui, avant de tromper son jules, soutient le regard du spectateur, qui la juge), il fait de son œuvre l’objet d’un couple d’évolutions inverses. Plus le metteur en scène se débarrasse de l’influence du formalisme des drames allemands et français des années 20 et 30, plus il s’émancipe de ces traditions où le réalisateur exhibe sa maîtrise, en les déconstruisant (l’acmé est la rupture sur l’écran du celluloid au milieu de Persona) afin de fournir à ses obsessions un contenant qui leur corresponde plus littéralement, plus ses personnages se libèrent alors d’un jeu très codé, mais en se découvrant soumis aux forces souterraines qui gouvernent chaque être humain, que personne ne peut maîtriser et qui constituent finalement un cadre dont on ne peut sortir. D’ailleurs, plusieurs personnages s’en plaignent. Et Bergman fait alors de ce renversement – les contraintes qui s’imposent aux personnages proviennent d’eux-mêmes plutôt que des traditions formelles héritées par le cinéaste – le sujet même de ses films (les délibérations torturées de ses personnages en étant la conséquence). Et ce, de façon flagrante à partir d’À travers le miroir (1961).
Plus il abandonne les cadrages tirés au cordeau, les contrastes marqués entre ombres et lumière, les mouvements de caméra millimétrés soulignant un moment de la dramaturgie, les contre-jours très recherchés, les angles un peu forcés, plus s’impose le corps des acteurs, amené à plus de liberté et dont chaque vibration doit maintenant être captée au plus près, surtout celles du visage (d’où l’importance croissante du gros plan), miroir de l’âme, lieu où affleure la vérité, si conflictuelle, de l’être, qui est devenue l’immense souci du génie bergmanien.

Paul Fabreuil