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Un état des lieux de l’année 2006 L'excitante inquiétude

Depuis quelques années, nous regardions deux plantes grimpantes proliférer à la surface du cinéma : la loi du marché et la technologie numérique. Peu à peu, elles l’ont entièrement recouvert, et il faut aujourd’hui se rendre à l’évidence : le monde du cinéma tel que nous l’avons toujours connu n’existe plus. Et nous savons qu’il n’est plus temps de le regretter, qu’il s’agit seulement de se demander de quoi demain sera fait, et surtout s’il y a moyen d’influer sur la réponse. Si ça se trouve, cette prise de conscience est l’événement majeur de l’année 2006. En tous les cas, c’est elle qui, en filigrane, lui donne sa couleur.

Ça marche !


Est-ce que ça avait bien commencé, 2006 ? On peut se poser la question. En janvier, nous avons regardé Les Bronzés 3 grimper tranquillement jusqu’à la barre des 10 millions d’entrées, avec cet étrange sentiment que personne ne trouvait ça vraiment drôle, mais que c’était inexorable. Ça ne marche pas à tous les coups, mais cette fois-là, vraiment, le désir était plus fort que tout : non seulement plus fort que la critique, mais même plus fort que la rumeur publique. Les Bronzés 3 devenait donc l’incarnation idéale du film dont rêve le producteur version 2000 : celui dont les arguments sont tellement puissants qu’il n’a même pas besoin de satisfaire le client pour pouvoir faire marcher les foules en file indienne jusqu’aux salles de cinéma, comme le joueur de flûte de Hamelin. Du coup, on peut voir aussi le verre à moitié plein : Les Bronzés 3 est, en effet, le film qui a boosté la fréquentation des salles et les parts de marché du cinéma français. Plus tard, La Doublure, Camping ou Arthur et les Minimoys, devaient prendre le relais.
Qui plus est, on ne peut pas se plaindre du manque de vivacité du cinéma. En effet, il est sorti cette année 40 films de plus qu’en 2005. Soit 599 films, ce qui représente une moyenne de 13 nouveautés par semaine tout au long de l’année ! Mais tout cela pour un nombre d’écrans qui, évidemment, n’augmente pas en proportion…
Tout semble pencher dans le même sens. Il sort de plus en plus de films, et parmi ceux-là, les plus gros s’octroient de plus en plus d’écrans (800 pour Pirates des Caraïbes, 1000 pour Arthur…). Autrement dit, plus on donne de choix au public, moins on lui laisse la liberté de choisir. Car le rythme de rotation des films est trop rapide pour qu’il puisse le suivre. Du coup, le rapport des spectateurs avec le cinéma change et ressemble de plus en plus à celui qu’il entretient avec la télévision. À présent, la durée d’exploitation d’un film en salles se rapproche de son temps de passage sur Canal+ (avec les multidiffusions), et l’idée commence donc à être intégrée que si on ne voit pas un film tout de suite, on va le rater. Tant pis, on prendra le train à la gare suivante (la sortie en DVD)… Car la salle de cinéma tend à cesser d’être le milieu naturel d’un film, pour ne devenir qu’une simple étape dans le processus de commercialisation d’un produit.
Et, logiquement, ce produit subit la loi de la concurrence. Durant l’été 2006, l’historique film du dimanche soir a soudain disparu de la grille de TF1, au profit d’une série américaine : « Les Experts ». L’événement est anecdotique, mais assez symbolique du fait que les films ne constituent plus un programme différent des autres. Cela faisait d’ailleurs un moment qu’il était admis que l’on pouvait, pour la fameuse “première partie de soirée”, leur préférer un téléfilm, trois épisodes d’une série, un match de football, une émission de télé réalité : un signe fort indiquant que la cote du cinéma, sur le terrain du divertissement, est largement en baisse. Et que l’on considère donc que son public se limite de plus en plus à celui des cinéphiles, qui, avec les chaînes thématiques, la VOD et les DVD, ont largement de quoi satisfaire leur goût.
Accusant réception de ces profonds bouleversements du mode de diffusion du cinéma, en janvier 2006, aux États-Unis, Steven Soderbergh se prêtait, avec la société HD Net, à une expérience de distribution inédite : sortir son nouveau film, Bubble, à la fois au cinéma, en DVD et en VOD. Le résultat fut très négligeable. Mais du moins, il constitue un coup d’essai : un processus s’enclenche.

La place des auteurs


Bien sûr, au sein de ce système économique, le cinéma d’auteur continue d’exister. Mais un peu comme une minorité, que l’on veille à ne pas discriminer, mais dont on attend en retour qu’elle sache tenir sa place.
Ainsi, cette année, de façon assez spectaculaire et étrange, le Lady Chatterley de Pascale Ferran s’est retrouvé en charge de porter à lui tout seul tout le “droit à exister” du cinéma d’auteur. La critique le monte en drapeau, les César le récupèrent pour faire un signe en direction de “ce cinéma-là”. Lors de la cérémonie, Pascale Ferran prend la parole, et, très logiquement, parle au nom de tout le cinéma d’auteur, de toute la masse anonyme des films et des personnes qui le constituent. Elle est son porte-parole, comme les mouvements d’intermittents du spectacle ont le leur. Ce qui signifie bien que, même en étant la reine de la soirée, elle reste une “infiltrée”. De son côté, Flandres de Bruno Dumont, en dépit de sa qualité et de ses ambitions un peu terroristes, est neutralisé en restant confiné dans un rôle assimilable (le film intello radical), à une place où il ne dérangera personne. Et donc, on le montre à Cannes, il y décroche un prix ; lors de sa sortie, la “critique intelligente” lui consacre des pages entières, les médias commerciaux ferment les yeux et personne ne va le voir : tout va bien, tout est normal. Avec une ou deux icônes, on peut donc attester de l’existence du cinéma “d’auteur”, “de recherche”, ou “d’expression personnelle”, pour reprendre la formule de Claude Miller (v.p. 10). À ce titre, il n’est d’ailleurs pas forcément anodin de constater que, tandis que Lady Chatterley décrochait cinq César pour neuf nominations, un film comme Dans Paris n’obtenait qu’une seule nomination (pour Guy Marchand), et Flandres aucune : la place était déjà prise !
Toutefois, à défaut que la liberté et la prise de risque soient pleinement possibles, on peut trouver un certain nombre d’auteurs assez habiles pour jouer avec les contraintes du cinéma “commercialement viable”, et qui respectent le cahier des charges tout en y intégrant l’intelligence et la personnalité. Dans cette optique, les jolis succès de Quand j’étais chanteur ou Je vais bien, ne t’en fais pas., de plusieurs comédies françaises de qualité (Nos jours heureux, OSS 117, Prête-moi ta main, etc.), ou encore, dans un tout autre registre, de Miami Vice, peuvent être considérés comme des signes positifs.
Par ailleurs, il existe encore dans le cinéma d’auteur quelques institutions, aptes à déplacer les foules, comme Martin Scorsese ou Pedro Almodóvar. Et ce sont elles qui constituent le point de contact le plus net entre le public et la critique ou la cinéphilie exigeante. En effet, au sein de cette critique et de cette cinéphilie, c’est encore essentiellement autour de ces mêmes institutions que se fait le consensus.
L’an dernier déjà, le paysage avait été dominé par des maîtres, des auteurs déjà reconnus et entrés depuis longtemps dans la maturité. Ce fut encore le cas cette année. Mais, autant Garrel ou Woody Allen, en 2005, s’étaient fait remarquer par un changement de cap, un pic créatif ou une façon plus intime de se livrer, autant Scorsese ou Almodóvar ont marqué 2006 avec des films qui ne nous apprenaient rien de nouveau sur eux. En effet, Les Infiltrés et Volver apparaissent comme de simples déclinaisons d’un modèle qui a fait ses preuves. Et on pourrait en dire à peu près autant du Cœurs d’Alain Resnais ou des Lumières du faubourg d’Aki Kaurismäki.
Cannes étant toujours un événement qui exprime de manière significative l’humeur ou les tendances du moment, on y sentit justement avec force – à travers une compétition à la fois haut de gamme et un peu terne – la domination des valeurs sûres, et la façon dont la politique des auteurs semble avoir conduit à l’élaboration d’une cinéphilie qui se fonde bien davantage sur l’amour des cinéastes, des “griffes“, que sur l’amour des films eux-mêmes.
Par exemple, l’enjeu des débats autour de La Jeune fille de l’eau, qui eurent lieu quelques semaines plus tard, fut avant tout de déterminer si Shyamalan était ou non l’auteur que l’on avait bien voulu voir en lui. De même, le lynchage critique de The Fountain de Darren Aronofsky fut surtout l’occasion de revenir sur son film précédent (Requiem for a Dream), comme si la preuve était désormais faite qu’il avait été surestimé. Comme si le talent se devait d’être une valeur stable, sur lequel le hasard et les contingences humaines n’ont pas de prise. Comme si un film raté n’était jamais quelque chose de problématique, sur lequel il est intéressant de réfléchir, mais seulement un match perdu, qui relègue instantanément son auteur en D2.

Le renouveau ne se renouvelle pas


Au jeu des auteurs, bien entendu, il convient de faire entrer des nouvelles recrues dans le sérail. Et le festival de Cannes, à nouveau, joue un rôle déterminant dans cette étape. Cette année, il devait notamment baptiser deux jeunes cinéastes prometteurs, et officialiser leur entrée dans la grande famille des auteurs : Sofia Coppola et Alejandro Gonzales Iñárritu. Mais, censés incarner la “jeune garde” au sein de la compétition, ces derniers surprirent en arrivant avec une fatigue morale et artistique étonnamment prématurée. Il y a six, sept ans, l’un et l’autre avaient imposé quelque chose de puissant, de neuf, qui ne venait de nulle part (Virgin Suicides et Amours chiennes). L’un et l’autre avaient ensuite décliné à peu près le même film avec un peu plus de stars et d’argent (Lost in Translation, 21 grammes). Cette fois, tous deux passaient à la superproduction. Sans démériter d’ailleurs, puisque chacun a su garder sa personnalité en dépit de la lourdeur de la machine. Mais ils semblent être déjà prisonniers de leur système, et s’enferrer dans une sorte de radotage un peu dépressif, déclinant à l’infini un concept (la nouvelle esthétique fin de siècle pour l’une, la déconstruction pour l’autre), dont ils laissent peu à peu s’éventer l’essence, et dans laquelle on ne voit bientôt plus que le formalisme. De plus, les thématiques assez cafardeuses de leurs œuvres apparaissent comme la traduction voilée de ce que les films eux-mêmes expriment formellement : une volonté de conserver un peu de panache, d’élégance et de dignité, mais juste pour le principe, en ayant bien conscience que c’est perdu d’avance, et que, enfermés dans nos cages dorées, nos frontières étriquées, nos dialogues de sourds, on ne pourra pas aller plus loin. Ces deux films sont donc l’expression d’une impasse, à la fois artistique et intellectuelle. Ils témoignent d’une énergie, d’un élan, d’une virtuosité se projetant… vers rien.
La mélancolie et le désenchantement de ces cinéastes peuvent sans doute s’expliquer aussi par l’absence de cohésion au sein de leur génération, par le manque d’une dynamique collective susceptible de mettre le feu aux poudres. Car visiblement, il faut se faire une raison : la révolution n’aura pas lieu, pas dans cette génération-là. Quoique…

Ouvertures d’esprits


Peut-être existe-t-il une révolution douce, qui ne se présente pas comme révolutionnaire, mais fait tout de même avancer les choses. Dans Paris, par exemple, s’attaque (l’air de rien) à un vieux complexe du cinéma français : sa difficulté à se positionner par rapport à la Nouvelle vague. Plutôt que d’essayer de s’en démarquer, Christophe Honoré fonce dedans à coup de références appuyées et directes, et s’amuse avec. On retrouve une démarche un peu similaire chez l’Américain John Cameron Mitchell, dont le Shortbus assume avec un parfait naturel (et surtout sans ironie) ses emprunts directs au cinéma underground des années 1960-70, et aux sitcoms d’aujourd’hui. En outre il aborde le sexe d’une manière frontale, mais surtout avec une gaieté et une tendresse totalement inédites. Car le film paraît tellement détaché du puritanisme qu’il n’éprouve même pas le besoin d’être blasphématoire. Adoptant une dynamique similaire, dans La Science des rêves, Michel Gondry n’essaie plus du tout de faire oublier son étiquette de faiseur de clip : il l’assume, retourne le handicap en force. Il ne cherche plus à “faire cinéma” en s’appuyant sur les scénarios hyper élaborés de Charlie Kaufman, et fait simplement les choses comme il les sent.
Ces films arrivent avec une liberté qui ne se revendique pas, une forme d’originalité qu’ils ne portent pas en bandoulière, un rapport absolument non conflictuel et décomplexé avec le passé. Ils sont le retournement positif des phénomènes qui plombent Coppola, Iñárritu, et nombre de jeunes cinéastes. Chez eux, la solitude, le manque de rattachement à une identité générationnelle, deviennent un gage d’indépendance : étant, par la force des choses, repliés sur leurs seules envies, ils produisent un cinéma gorgé de désir. D’autre part, le sentiment que, d’un point de vue général, rien ne sert à rien, et que, d’un point de vue artistique, tout a déjà été fait, les affranchit de toute exigence de résultat, les déleste de toute gravité, et leur ouvre les portes d’une infinie légèreté. En dépit d’un contexte déprimant, l’envie de cinéma, comme l’envie de vivre, sont encore là : elles existent pour elles-mêmes, presque hors contexte.
Il est à noter que Christophe Honoré est cinéaste et écrivain, que Michel Gondry est cinéaste et musicien, et clippeur, et bricoleur… Ce qui tendrait à prouver que le cinéma, ayant de plus en plus de mal à se renouveler de l’intérieur, a besoin des trublions venus de l’extérieur, qui s’infiltrent quand il laisse la porte ou la fenêtre entrouvertes. Et d’ailleurs, il tend peut-être à le faire de plus en plus. Certains cinéphiles, certains cinéastes, lorgnent du côté des séries américaines ou des jeux vidéos : nouvelles images, nouveaux récits, concurrents probables, mais aussi partenaires possibles du cinéma. Il y a peut-être également quelque chose à observer du côté d’Internet et de la création sauvage qui y pousse de manière foisonnante et désordonnée. Et puis il y a l’art contemporain, autour duquel tourne le cinéma, et avec lequel il tente des flirts de plus en plus poussés.
Ainsi, hasard ou pas, durant l’été 2006, on pouvait voir à Paris, quatre expositions de prestige consacrées au cinéma. : « Almodóvar Exhibition » à la Cinémathèque, « L’Île et elle » d’Agnès Varda à la Fondation Cartier, « Voyage(s) en Utopie » de Jean-Luc Godard et la rétrospective « Le Mouvement des images » au Centre Georges Pompidou. Pendant ce temps, par un mouvement inverse, de nombreux plasticiens tentaient une expérience au cinéma : Joana Hadjithomas & Khalil Joreige (A Perfect Day), Douglas Gordon & Philippe Parreno (Zidane, un portrait du XXIe siècle), Matthew Barney (DR9) ou encore Valérie Mréjen (Pork and Milk). Et, de même que Godard et Varda avaient exposé des prolongements très naturels et cohérents de leurs univers de cinéastes, Mréjen ou Barney développaient sur grand écran les concepts et dispositifs qu’ils avaient élaborés pour le musée. Circulation à double sens. Échange de bon procédés…

Quelque chose qui résiste


S’engouffrant dans une autre ouverture, le cinéma, cette année, s’est également abondamment plongé dans l’Histoire. Presque toute l’étendue du XXe siècle a été couverte : guerre de 14 (Les Fragments d’Antonin), seconde guerre mondiale (Indigènes, Mémoires de nos pères…), guerre d’Espagne (Le Labyrinthe de Pan), guerre d’Indochine (Le Silence des rizières), guerre d’Algérie (La Trahison, Mon colonel), guerre civile en Irlande (Le Vent se lève), Maccarthysme (Good Night, and Good Luck.), Italie des Brigades rouges (Romanzo criminale), etc. Et ce en remontant jusqu’à l’Histoire la plus récente : guerre en Irak (Jarhead), 11 septembre (Vol 93, World Trade Center), génocide rwandais (Kigali, Shooting Dogs), mort de Lady Di (The Queen), chute des régimes communistes (Comment j’ai fêté la fin du monde)…
Et comme on sait bien que l’on ne parle jamais du passé que pour parler du présent, de quoi a-t-on parlé ? Outre une étrange fascination pour la chute des souverains dans le tournant entre deux époques (Marie-Antoinette, Le Soleil, The Queen), un thème courait à travers des films traitant de temps, de pays et de sujets très divers : la résistance. Une résistance envisagée au travers de toutes ses incarnations, et de tous ses modes d’expression : soulèvement, contestation, guérilla, infiltration, prise de parole, résistance passive, etc. Il pouvait s’agir de la résistance face à l’envahisseur (Le Vent se lève), de la résistance face au pouvoir (Good Night, and Good Luck., Le Caïman), de la résistance des minorités (Indigènes, Bamako), mais toujours revenait cette idée de s’opposer, de contester, et de tenir bon. Il est, par ailleurs, assez curieux de constater que tous ces films se terminaient mal, ne débouchaient jamais sur les trompettes et les cotillons de la libération. Exécutions, suicides, trahisons, échecs : voilà en gros ce que récoltent les héros de ces histoires. Les films prônent donc la résistance, mais sans en attendre aucun lendemain qui chante.

Bamako imagine un utopique procès intenté par l’Afrique contre les états riches, non pas pour obtenir quoi que ce soit, mais juste pour se faire entendre. World Trade Center est un film entièrement fondé sur la résistance et non pas sur l’offensive (l’enjeu, pour les héros, est de tenir le coup, pas d’agir). On attendait Le Caïman comme une satire acide et militante, un démontage en règle du système Berlusconi. Or, Moretti a livré une chronique amère, un mélancolique constat d’échec englobant à la fois la politique et le cinéma, et dans lequel il ne proposait aucun happy-end comme issue. Mais pourtant, son film débouchait sur un cri, arraché à la torpeur, saisissant de rage et de conviction. Un coup de gueule étonnamment grave, vers lequel tendait tout le film, et qui pourtant n’en dénouait pas l’intrigue. Un coup de gueule qui se suffisait à lui-même. Ainsi, ce que semblait dire Moretti, c’est qu’à l’heure actuelle, on ne sait pas vraiment ce qu’il y a à revendiquer, encore moins ce qu’il y a à gagner, mais ce qui est sûr, en attendant, c’est qu’il faut au moins résister. Et si tous ces cinéastes parlent de résistance, c’est donc peut-être parce qu’eux-mêmes sont en situation de résistance, parce que c’est cette énergie d’opposition qui a permis à leurs films d’exister, de pousser contre la force oppressante du système.

Il y a peut-être eu, à un moment, une guerre des artistes contre l’industrie et la logique libérale. Ce qui est sûr, c’est qu’aujourd’hui, tout le monde a admis qu’elle était perdue. L’armistice est signée. Et dès lors, ce qu’impose l’économie à la culture est bel et bien une forme d’occupation. Fin des combats frontaux : c’est désormais la résistance qui se met en place. Et c’est peut-être pourquoi, par exemple, la prise de parole de Pascale Ferran à la dernière cérémonie des César a pu être entendue avec un côté “Ici Londres…”.
Le bureau des pleurs est fermé (pour inventaire) : la boîte à idées, elle, est grande ouverte. To be continued (or not to be)…

Nicolas Marcadé