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La quatrième dimension de Brian De Palma

Le Dahlia noir augure d’une nouvelle et quatrième manière de Brian De Palma, l’un des cinéastes les plus passionnants du moment, qui continue à creuser son sillon contre vents (bien souvent contraires) de la finance et marais (enjôleurs mais voraces) de l’entertainment hollywoodien. Ce film est, en effet, le résultat d’un repositionnement de De Palma par rapport à l’évolution du sytème, devenu planétaire mais déstabilisé par la montée du numérique, que constitue Hollywood, où le cinéaste a perdu toute crédibilité financière.

Jusqu’à présent, le réalisateur américain a développé son œuvre selon trois axes différents mais complémentaires dans la guérilla qu’il mène, de l’intérieur, contre Hollywood. Il y a eu tout d’abord la facture de l’auteur (au sens donné à ce terme par Les Cahiers du Cinéma dans les années 50), avec des films comme Greetings , Sœurs de sang , Obsession , Pulsions et Blow Out , construits comme autant d’écrins pour les obsessions depalmaiennes, qu’elles concernent les thèmes, les personnages ou les figures stylistiques. Il y a eu aussi la pure et simple exécution à l’hollywoodienne, comme le prouvent Outrages , Les Incorruptibles , Le Bûcher des vanités et Mission to Mars , autant de gages donnés pour retrouver le crédit perdu auprès des financiers. Il s’agissait alors de respecter le cahier des charges édicté par les producteurs, d’oublier toute prétention auteuriste en n’étant pas à l’origine du scénario et en acceptant celui d’un autre, souvent adapté d’une œuvre à succès (livre, série télé). Résultat : dans la plupart des cas, des films formatés, aseptisés, neutralisés par la doxa hollywoodienne.

Puis il y eut encore une troisième manière, en réaction peut-être à la deuxième, où le dispositif qu’affectionne De Palma pour pièger le spectateur dans ses fictions à double (voire triple) fond, était drastiquement mis à nu, et où l’aspect théorique l’emportait donc sur la dimension ludique en dénonçant explicitement le pacte fictionnel d’ordinaire passé de façon implicite par un cinéaste hollywoodien avec son spectateur. Les deux films les plus représentatifs de cette tendance sont L’Esprit de Caïn et Femme fatale . Toutes les séquences primordiales du récit depalmaien y sont déconstruites et recombinées avec une insistance qui se voudrait perpétuelle. L’exhibition des thèmes chers à De Palma, notamment ceux de la manipulation et du voyeurisme, s’impose crûment et non plus dans une négociation avec les exigences de la narration. Cela donne des films qui intriguent le temps de la projection, mais qui laissent après coup un sentiment de déception. Car, réduits à l’état de squelettes, ils manquent de chair.

Ce système tripolaire a fait long feu. De Palma a dû appliquer la bonne vieille méthode employée par les Huston, Mankiewicz, Hawks et autres Lubitsch, contraints de s’inscrire dans le cadre imposé par les studios hollywoodiens et donc d’introduire dans leurs films leurs propres préoccupations en usant de la contrebande. Car c’est cette quatrième option que vient de choisir résolument De Palma avec Le Dahlia noir . Ainsi, désormais, le thème du voyeurisme n’est plus exhibé mais mis en valeur – il existe dans le roman de James Ellroy dont le film est adapté – de façon masquée, sans en avoir l’air : dans les séquences d’essai comme actrice du Dahlia noir, on met les enquêteurs et le spectateur en position de voyeurs. Position renforcée par l’absence dans le champ du réalisateur, joué par De Palma, qui donne ses indications de jeu – qui manipule – en voix off. Certes, cette manière avait déjà été expérimentée avec Mission : Impossible , mais les fondamentaux de la série avaient été complètement distordus. Ici, le récit d’Ellroy est respecté dans toute l’amplitude et tous les méandres (ou presque) de son déroulement, comme pour remporter un pari fou. Et pourtant, on a l’impression que cette adaptation a intériorisé les obsessions de De Palma. C’est que la mise en scène rend évidents les motifs depalmaiens du roman d’Ellroy. C’est une preuve de sa force, qui marque longtemps encore après la projection.

Par Patrick Flouriot