Rechercher du contenu

Entretien avec Bruno Dumont À propos de Flandres

Flandres est typiquement le genre de film dont on a envie de savoir qui se cache derrière. On vient de ressentir, au choix ou alternativement : le ravissement, la stupeur, l’agacement, l’interrogation, l’admiration, l’effroi… Forcément, on se demande qui nous a fait ça ! Réponse : un homme de 48 ans, ancien prof de philo, devenu depuis son premier film (La Vie de Jésus, 1998) un des plus précieux Ovnis du paysage cinématographique français. Mais encore ? Pour la suite, nous voulions interroger Dumont lui-même. Hélas, le marathon promotionnel était déjà fini, et l’homme s’était replié dans ses Flandres. Nous avons tout de même pu lui faire parvenir par e-mail une série questions. Quelques heures après les réponses arrivaient, intenses et complexes, confirmant qu’on tenait bien là un cinéaste véritablement habité. Un cinéaste dont une des obsessions les plus constantes est de prendre à contre-pied nos réflexes de spectateurs, et qui a su, pour cela, définir de nouvelles règles du jeu.

Les Fiches du Cinéma : Le projet de Flandres est-il né en réaction par rapport à ce que vous aviez fait auparavant, ou bien de façon autonome ?

Bruno Dumont : Flandres est né au retour de La Vie de Jésus, et a été écrit durant le montage de L’humanité… Samuel Boidin (qui interprétait Michou dans La Vie de Jésus) m’a conduit dans l’écriture, jusqu’au bout. Les films ne sont pas autonomes, ils se reprennent les uns les autres. Leur imperfection et inachèvement m’amènent à les approfondir et évoluer vers des recherches nouvelles de mise en scène, des explorations cinématographiques. J’essaie de faire tenir ces histoires debout…

FdC : Vos films semblent ne s’exprimer que par des sensations. Il y a peu de paroles, pas d’explications. Souhaiteriez-vous qu’ils soient reçus d’une manière tout aussi épidermique, ou trouvez-vous normal qu’ils suscitent la recherche d’un sens ? Quel genre de rapport cherchez-vous à établir avec le spectateur ?

B. Dumont : Je suis dans le réel, dans ses apparences. Les sensations y sont premières, et, dans l’ordre des choses, elles nous viennent d’abord. Puis la pensée suit, naturellement… Mais je ne mets pas en scène des idées, je préfère l’exposition de leurs racines sensibles. Vase communicant, la pensée est ainsi exclue de la mise en scène, pour que le spectateur, vase lui-même, fasse d’abord ce retour essentiel et naturel dans le magma des sensations et des émotions, privé du terme de la pensée. Ainsi, les films ne sont pas finis, et cet inachèvement – ce vide – contraint le spectateur sous cet ordre du senti, à finir, à déclencher l’éclosion naturelle et libre de sa pensée. Le cinéma est sans doute un tel montage à l’intérieur du spectateur lui-même ; le film n’existe pas en dehors de lui, aussi il n’existe pas en soi. La mise en scène du cinéma est moins celle d’un récit que celle du spectateur lui-même, de sa matière et de sa nature humaine. C’est une préparation et un commencement en vue de sa présence et de sa vision. Le résultat est ce partage, cette libération des flux. Film et spectateur sont deux vases communicants.

FdC : Comme vos autres films, Flandres semble habité par une dualité entre la distance et la proximité, le contrôle et l’abandon, l’émotion brute et le constat à froid, le physique et le métaphysique. Est-ce que cette volonté de confronter des contraires fait partie intégrante de votre projet ?

B. Dumont : Métaphysiquement, je ne suis pas dans l’ordre de la séparation mais dans celui de l’unité. Je crois que le jour est la nuit, et que la nuit est le jour… Tout est mêlé. L’être étant devenir, il est à la fois identique et différent de lui-même. La distinction – du bien et du mal, du chaud et du froid… – est une vue et un acte de l’esprit. Une chose peut être et ne pas être à la fois. Je crois davantage en Héraclite qu’en Aristote. Le cinéma est un retour, une dialectique en tant que processus visant à unifier les contraires, unité qui constitue l’harmonie du monde. Cette opposition nous ressource à la nature des choses. Mes films sont inscrits dans ce montage de l’existence, qui est en soi une mystique athée…

FdC : Faut-il voir une continuité entre les scènes de guerre de Flandres et ce que vous aviez commencé à faire dans Twentynine Palms, c’est-à-dire vous réapproprier les figures du cinéma de genre américain, en les sortant de leur contexte ?

B. Dumont : Oui. La domination de l’imagerie américaine comme représentation de la guerre est un fait. Elle domine ainsi l’imaginaire du spectateur planétaire et constitue, il me semble, une part de son aliénation esthétique, c’est-à-dire celle de sa sensibilité. L’acte de représentation du cinéma passe par la prise en compte de la sensibilité contemporaine du spectateur et de son état, en vue de la possibilité même de sa remise en question. Je tente d’opérer de nouvelles connexions sur ces figures éculées américaines et leurs associations prévisibles (clichés). Dans ces nouveaux ajustements, je tente de les mettre à plat sur leur fond, afin que cette fragmentation et ce détournement des modèles participent à un étonnement du spectateur. Étonnement qui est vraie création et éveil.

FdC : Au-delà de ce détournement des codes du cinéma “mainstream“, on a pu, à propos de vos films, citer Bresson, Antonioni ou Kubrick (pour Flandres). Pourtant vous semblez aussi cheminer de façon assez solitaire. Vous sentez-vous dans une filiation avec d’autres auteurs ?

B. Dumont : Tout artisan du cinéma a des maîtres, puis il doit s’affranchir d’eux…

FdC : Pour Flandres comme pour Twentynine Palms, le titre n’indique que le lieu de l’action. Comme si vous donniez à vos films des noms de tableaux après leur avoir donné des noms d’essais philosophiques (La Vie de Jésus, L’humanité). Est-ce que cela traduit un glissement dans votre démarche, une volonté de ne plus orienter l’interprétation que le spectateur pourra avoir de votre film ?

B. Dumont : Oui. Je ne veux plus de projet dans un titre. J’en suis revenu. C’est idéal et empesé. Le réel seul m’intéresse. Les lieux m’instruisent. Je fais ce que je peux, en essayant de fixer une situation de près.

FdC : On aurait tendance à considérer Flandres comme un film plus apaisé (à cause de la fin, notamment, mais aussi des scènes d’amour, moins violentes). Est-ce une erreur ?

B. Dumont : C’est exact. Je vais davantage à l’évocation, voire à l’invocation. La puissance du spectateur est ma fin, le plan est incantatoire.

FdC : Dans Flandres, on a le sentiment (peut-être à tort) que l’émotion naît avant tout de l’intensité des images, et presque indépendamment du récit. Seriez-vous tenté d’aller vers une forme plus abstraite, ou bien faut-il toujours qu’il y ait un minimum d’histoire ?

B. Dumont : Le sujet n’est qu’une partie du tout qu’est la mise en scène. La mise en scène est une ascèse. Lumière, dialogue, son, mouvement, cadre, maquillage, action, axe, jeu… : tout y est secondaire pour que ce soit la composition, la disposition seule, qui dominent. Tout est accord. La place du récit n’est donc ni prépondérante ni réduite. Il faut aller, je crois, à l’expression et à l’harmonie de tous les éléments de la construction. L’incandescence et la puissance des plans émergent souvent par la simplicité et l’ordre de cet approfondissement. Il faut attendre et laisser aller, croire que tout est là devant soi, toujours infime et minime, et que cela ait l’air de rien pour que, peut-être, une fois filmé, le sublime arrive, inverse… L’invisible passe par le visible, il ne se filme pas ! Je travaille au sol. La caméra est une lentille, un verre : il n’y a jamais de rapport clair entre ce que l’on filme à l’œil nu et ce qui est filmé. Le plan n’est pas prévisible. Quand on tourne, il vaut mieux espérer, que savoir délibérément et prétentieusement ce que l’on fait. Il faut alors écrire en le sachant déjà. Mettre sous l’optique des préparations, des apprêts, et non pas une idée ou une forme finie de l’esprit, car celles-ci ne se mélangent et ne se dissolvent jamais. Tout scénario est vain. Le cinéma est une mystique, une dialectique optique et chimique. Il est toujours expérimental et incertain ; c’est un appareil à regarder le temps, orienté vers l’infini et le mystère. Il n’est donc pas une œuvre de raison.

Entretien paru dans les Fiches du Cinéma n°1835 – 23 août 2006