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Un état des lieux de l’année 2005 De plus en plus, de moins en moins

D’année en année, les tendances deviennent des états de fait, ce qui émerge finit par se solidifier. Ainsi, une donnée fondamentale s’est imposée : il est désormais impossible de parler de cinéma sans parler d’argent. La force du marché est d’avoir réussi à tout conditionner, à devenir déterminant dans tous les secteurs, si bien qu’à l’arrivée, quelle que soit la manière dont on cadre, il est sûr d’être sur la photo. C’est là le principal symptôme, qui domine et contamine l’état général du cinéma. Bien sûr, le phénomène n’est pas exclusivement néfaste, il provoque aussi une intéressante agitation des défenses immunitaires. Dans les pages qui suivent, quelques spécialistes se pencheront sur des problèmes spécifiques (DVD, licence globale, distribution, politique, cinémas émergents, etc.). Mais tout d’abord, commençons par un rapide check-up. Comment allons-nous cette année ?

Tout augmente

Deux évolutions (paradoxales ou liées, en tous cas simultanées) auront marqué l’année : la baisse de la fréquentation des salles de cinéma, et l’amplification de l’offre de films. Le phénomène prend des formes diverses, que l’on peut jeter en vrac : embouteillage de sorties, affirmation du succès du DVD, développement des technologies numériques (et du marché qu’elles représentent) engendrant une extension perpétuelle du réseau de diffusion (Internet, bientôt les téléphones, et toujours plus de chaînes thématiques sur le câble).
Une offre considérable déferle dans les salons et les chambres à coucher : plus riche encore que celle des cinémas, plus proche, plus facile, sans contrainte, totalement soumise aux humeurs et aux désirs du “consommateur”. Dès lors, une certaine panique s’installe. Tout le système se retrouve condamné à muter pour faire face. Le débat sur le peer-to-peer (le téléchargement illégal de films) prend de l’ampleur. Ici le marché doit s’adapter à une donnée qu’il n’a pas créée. Comme il y a cinq ans dans le débat autour des cartes illimitées, on voit le fonctionnement du cinéma changer de règle, et on est dans le flou qui précède la mise en place d’une jurisprudence adaptée à une situation inédite.
Mais, au-delà des bouleversements au niveau économique, cette nouvelle configuration de l’industrie cinématographique modifie aussi en profondeur la manière de faire et de voir le cinéma. Le DVD, notamment, se situe au-delà d’un simple
“nouveau support“ : il implique de nouvelles possibilités pour découvrir les films, une nouvelle façon de les voir, un nouvel espace de création pour les cinéastes. Mais on peut craindre aussi qu’il favorise une dévalorisation de la projection en salle et des films en général, ainsi que le développement de comportements de consommation pure. Pour faire face à cette concurrence, les exploitants sont, à leur tour, condamnés à réagir. Un cinéma se doit aujourd’hui de n’être plus simplement l’endroit où est projeté le film que l’on voulait voir, mais un lieu à part entière, où l’on aime venir, auquel on reconnaît une identité, auquel on fait confiance.

Grande distribution

Pendant ce temps, dans les salles, des films sortent. En masse. Les distributeurs semblent devenus fous. Les sorties se multiplient en effet au-delà même de la possibilité mathématique de trouver une place pour chacun. Chaque mercredi est devenu un mercredi noir, les bouchons s’amplifient, et pourtant on continue imperturbablement à lancer dans la course des films peu taillés pour la compétition et les épreuves de force. Ce déferlement tient au fait que les recettes en salles ne sont plus la source principale de rentabilisation d’un film, et aussi à la nécessité (ou du moins la possibilité lucrative) d’alimenter tous les marchés parallèles de la diffusion. La logique du catalogue prime. De nombreux films font ainsi trois petits tours de bobine dans une salle de banlieue, et s’en vont avec le label “film de cinéma“, qui leur permet de se présenter avec une cote un peu plus élevée au guichet des télévisions et des vidéo-clubs. Mais dans cette configuration, le film cesse d’être une œuvre d’art, destinée à trouver “son“ public, pour devenir simplement un produit de consommation interchangeable : un programme.
Par ailleurs, cet enjeu renouvelé de la distribution génère le durcissement du système concurentiel. En effet, les films promis à des succès quasi certains (suites ou remakes, nous y reviendrons) assoient leur domination en usant de leur position de force pour s’octroyer des nombres de copies phénoménaux, qui asphyxient le marché et accélèrent la marginalisation des films plus fragiles. On aboutit donc à une situation paradoxale où l’offre et la diversité sont décuplées, mais où cependant tout tend plus que jamais à uniformiser les goûts des spectateurs.

La Facilité

En amont, ce qui bloque ainsi la machine, c’est avant tout la frilosité des producteurs. La logique du marché entraîne en effet une paralysie des énergies, qui risque à terme de l’auto-assécher. À Hollywood, notamment, l’inspiration semble être tarie, ou pas suffisamment soutenue par les financiers, qui préfèrent miser sur des recettes éprouvées, et courent après le mythe de la “formule qui marche à tous les coups“. Si bien que nous sommes entrés dans une époque de films-concepts, où le projet a finalement davantage d’importance que le résultat. Franchises (Harry Potter, Star Wars), super-héros (Batman Begins, Les 4 fantastiques…), remakes de classiques (La Guerre des mondes, King Kong), biopics (le succès de Ray en 2005 a tout de suite ouvert la voie à Walk the Line ou Truman Capote en 2006) : voilà ce qui rythme les saisons cinématographiques. On ne mise plus que sur des sujets qui ont déjà fait leurs preuves (en librairie ou au cinéma) sous une forme antérieure, qui portent déjà sur eux l’odeur du succès.
En France, ce sont les stars télé qui semblent apporter la recette magique (Brice de Nice, Espace détente, etc.). Il n’est pas anodin, par exemple, qu’Iznogoud, adaptation de BD culte mettant en scène un des comiques nationaux les plus en vue (Michaël Youn), ait été l’un des plus gros succès du cinéma français, tout en étant aussi un des plus mauvais films de l’année. Celui-ci est, par ailleurs, particulièrement représentatif de ce que tend à devenir la comédie à la française : un concept de sketch style émission de Maritie & Gilbert Carpentier (on réunit quelques amis du show-biz et on les laisse s’amuser entre eux avec des costumes ridicules), étiré sur une heure et demie, et doté d’un budget de peplum !

L’Excès

Mais si la guerre économique fait rage au sein du cinéma, c’est aussi parce qu’elle est elle-même devenue un spectacle. Les gens s’intéressent aux nombres de copies, aux budgets, aux recettes, aux démarrages sur Paris-périphérie à la séance de 14h. La rubrique Box-office des magazines, des grands sites d’information sur Internet ou des émissions de télé connaît une gloire inattendue. Le jeu de la compétition semble être devenu plus amusant que les films eux-mêmes. Savoir si King Kong écrasera ou pas le dernier Besson est devenu un enjeu plus excitant que de savoir si le grand singe parviendra à survivre hors de la jungle. Il faut dire que nous savions déjà que King Kong allait mourir, tout comme nous savions que les extraterrestres n’auraient pas la peau de Tom Cruise dans le film de Spielberg, et qu’Anakin Skywalker basculerait du côté obscur à la fin de celui de Lucas. Car le cinéma de masse ne cherche plus à nous surprendre, mais à nous exciter. Dans l’ère des films-concepts, importe avant tout la composition de l’équation promotionnelle : quelle star, pour quel sujet fort, avec quel cinéaste qui a la cote. Le désir a la priorité sur le plaisir. L’important est donc d’accaparer très vite le spectateur : qu’il incite d’autres à venir voir le film est secondaire, qu’il y revienne lui-même est à peine concevable, ce qui compte c’est qu’il vienne tout de suite. Mais cette logique commerciale poussée jusqu’aux limites de l’absurde ressemble fortement à une fuite en avant. Car en définitive, à force de nous traiter comme des enfants à qui l’on fait sans cesse miroiter un cadeau encore plus gros que le précédent, l’industrie cinématographique ne peut réussir qu’à générer une frustration perpétuelle. Rien n’est jamais à la hauteur de l’espoir suscité, et l’on constate donc qu’aujourd’hui la machine à rêve, ce n’est plus le cinéma lui-même (les films) mais le pôle commercial des grandes sociétés de distribution (la pub). Il en résulte de fait une forme d’infantilisation du spectateur mais aussi du cinéma lui-même, qui tend de plus en plus à régresser vers ses formes primaires : l’attraction foraine, la lanterne magique.

À la poursuite de l’âge d’or

Avec cette victoire du marché vient le temps des compromis. On s’adapte en tentant de renouer avec une forme d’âge d’or du cinéma, où les auteurs étaient populaires, où les artistes et les industriels avaient trouvé un modus vivendi pour travailler ensemble, et que chacun y trouve son compte. L’Aviator de Scorsese qui avait ouvert l’année et le King Kong de Jackson qui l’a conclue sont tous deux des hommages à cette époque légendaire d’Hollywood. Ces deux films sont par ailleurs des compromis assez exemplaires. Chacun y joue le jeu des arguments commerciaux : un sujet (un biopic ou un remake), des têtes d’affiche (un Leonardo di Caprio ou un grand singe numérique), du spectaculaire, etc. En échange, Jackson pourra assouvir ses fantasmes de cinéphile grand enfant, et Scorsese pourra exprimer ses névroses avec flamboyance. Mais d’une certaine manière, tout doit passer en fraude. À commencer bien sûr par tout ce qui est politique. Et l’on voit revenir, comme à la grande époque, de grosses superproductions dissimulant derrière des histoires du passé ou du futur des messages sur la situation politique d’aujourd’hui (Alexandre, Kingdom of Heaven, The Island…). Par ailleurs, encouragés notamment par la réussite des Spider-Man de Sam Raimi, les studios jouent également la carte des auteurs indépendants, qu’ils placent aux commandes de leurs plus fameux blockbusters. Ainsi cette année, Christopher Nolan, qui, il y a six ans à peine tournait son premier long métrage (Following) les week-end avec de la pellicule noir et blanc, s’est vu chargé de faire renaître (l’intérêt pour) Batman.
En France, la question du compromis se pose un peu différemment, mais reste à peu près le même. Depuis quelque temps, on parlait beaucoup de la désertification de la fameuse “zone-tampon”, jadis habitée par Truffaut, Sautet, Pialat, Téchiné ou Blier, qui constituait un point de rencontre entre le cinéma d’auteur et le public. Or en 2005, quelques films pouvaient sembler amorcer le réinvestissement de cette zone. Celui-ci passant encore une fois par les mêmes vecteurs : le genre (polar ou comédie) et les stars, qu’elles soient nouvelles (Romain Duris dans De battre mon cœur s’est arrêté et Les Poupées russes) ou installées (Auteuil et Azema dans Peindre ou faire l’amour, Nathalie Baye dans Le Petit Lieutenant, etc.). Par ailleurs, un certain nombre de cinéastes importants offraient cette année, sans pour autant se trahir, des films plus familiaux, plus accessibles, ou dotés d’arguments plus accrocheurs : Guédiguian avec Le Promeneur du Champ de Mars, Deville avec Un fil à la patte, Pascal Thomas avec Mon petit doigt m’a dit, Bruno Podalydès avec Le Parfum de la dame en noir, Cédric Kahn avec L’Avion, etc. Enfin, le film de Jacques Audiard, De battre mon cœur s’est arrêté, et la quasi-unanimité qui s’est faite autour de lui, peuvent être perçus comme une sorte d’illustration de la possibilité de dégager un terrain d’entente entre le public et la critique.

Des histoires sans époque

Conséquence de ce développement d’un cinéma de l’entre-deux, on constate le retour d’une certaine forme de classicisme. Alors que le cinéma commercial et le cinéma “de recherche“ s’étaient tous deux radicalisés en renonçant au récit (au profit de grands jeux vidéos ou de tableaux abstraits), cette ère des compromis marque le grand retour des films qui racontent des histoires. À la faveur de cette tendance, on aura vu en 2005 des auteurs particulièrement installés revenir au premier plan avec une fraîcheur neuve, et créer l’événement comme s’ils étaient de jeunes talents. Ce n’est, par exemple, sans doute pas un hasard si cette année fut celle de Clint Eastwood, le dernier des grands
cinéastes classiques. Car en sortant Million Dollar Baby, Clint était plus que jamais “the right man at the right place“. Conséquence logique : un triomphe sur toute la ligne (unanimité critique, gros succès public, nombreux Oscars). David Cronenberg, quant à lui, après avoir longtemps composé des voyages intérieurs dans des sensations ou des esprits malades (Spider), revenait cette année avec simplement “l’histoire d’un mec“ : A History of Violence. Pourtant, le film n’en était pas moins schizophrène, gonflé de sensations ambiguës, truffé de doubles-fonds. Et c’est donc sans avoir eu besoin de s’envelopper dans les apparences de la modernité ou dans les constructions complexes, et sans avoir eu besoin de rompre le contact avec le public, que A History of Violence s’est imposé naturellement comme l’un des meilleurs films de l’année. De même pour Woody Allen et Philippe Garrel, qui ont su chacun sortir du ressassement sans surprise de la “formule maison“, non pas en se tournant vers la modernité mais vers leurs classiques : l’Europe et Dostoievski pour Allen, 68 et la Nouvelle Vague pour Garrel, et les récits romanesques pour l’un et l’autre.
Mais, outre l’âge et le regain de forme, un autre point commun rassemblait tous ces auteurs : le ton de leurs films, toujours crépusculaire, totalement désenchanté et noir, totalement désabusé. Suicide à la fin du Garrel, euthanasie à la fin du Eastwood, triomphe du Mal à la fin du Allen, décidément, le message était clair : la partie est perdue. Mais laquelle exactement ? Celle qu’a jouée une génération qui croyait encore en l’humain, et qui a vu les mathématiques (chiffres et calculs) s’emparer de tout et de tous ? Sans doute.
Par ailleurs, si ces films racontent des histoires, croire qu’ils marquent la renaissance du récit classique est peut-être un leurre. En effet, en dépit de leur fraîcheur, ces films ressemblent beaucoup à des fantômes du passé. Le Scorsese et le Jackson se situent dans les années 30, le Garrel dans les 60’s, le Eastwood, le Cronenberg et le Allen dans une sorte de présent imprécis, qui semble être donné pour contemporain, mais qui pourrait tout aussi bien être les années 50. Et même s’ils disent des choses très claires sur notre temps, ils ne l’habitent pas vraiment. Ils sont comme des jugements que le passé porterait sur le présent.

Une époque sans histoires

Les films plus clairement ancrés dans la réalité contemporaine, eux, ne racontent plus d’histoires, comme c’est le cas depuis quelques années déjà. Car il semble qu’il ne puisse désormais plus vraiment y en avoir. Il n’y a plus de réels combats, plus de projection dans l’avenir, donc plus de chronologie et plus d’histoires. Juste les effluves, alternativement angoissantes et euphorisantes, d’un état comateux, vertigineux, traduisant le flottement dans une sorte de présent immobile et perpétuel.
Il est par exemple intéressant de voir Hou Hsiao-hsien dans Three times, parcourir presque un siècle pour creuser un motif immobile, fixer uniquement une petite seconde d’éternité. Il est également étonnant de constater que dans Last Days, non seulement rien ne se passe, mais de plus la chronologie est désarticulée sans que cela fasse sens, juste un effet : celui de sentir un temps qui dégouline et s’effrite.
Dans un registre à peu près inverse, on peut s’étonner de découvrir que La Guerre des mondes de Spielberg est, lui aussi, presque entièrement dépourvu de narration. Ce qui en tient lieu n’est qu’une longue fuite en avant sans enjeu (il n’est pas question de gagner, d’éliminer l’ennemi), une longue fixation dans la terreur et la stupeur. En cela, le film de Spielberg en rejoint encore un autre, qui lui est cette fois totalement étranger, aussi bien formellement qu’économiquement : Le Cauchemar de Darwin. L’un et l’autre expriment une sorte de fascination résignée et atterrée devant un état de catastrophe généralisée. Et l’on retrouve la même immobilité et la même affliction dans des films plus intimistes. Last Days, donc, mais aussi Mysterious Skin, Keane, Batalla en el cielo, Trois enterrements ou L’Intrus, qui sont tous des “Passions“, cultivant l’extase dans le supplice. De leur côté, Sin City ou The President’s last bang sont des films de chaos, qui prennent le parti d’en rire noir, et où les cinéastes se font les maîtres d’œuvres d’un feu d’artifice macabre et absurde. Enfin, comment s’étonner que George Romero ait choisi ce moment pour revenir sur le devant de la scène, avec ses fidèles armées de morts-vivants. Dans Land of the Dead, il dresse lui aussi un tableau résigné du chaos. Il ne s’attache plus à l’humain (parqué, et réparti en deux catégories sociales, l’une derrière des grillages, l’autre dans des tours dorées) : la terre appartient désormais aux morts-vivants ; c’est abominable mais impressionnant à regarder…

Générations

On l’aura compris, en 2005 le cinéma n’avait pas le gros moral. Mais du moins, il cherchait à expliquer, à en parler. Et c’est ainsi que fut inlassablement remis sur le tapis un thème obsessionnel : les pères. Les vrais qui n’assument pas, et ceux de substitution qui vous dévorent. Toutes les variantes de l’immaturité (le séducteur de Broken Flowers, l’acteur de Don’t come knocking…) et toutes les variantes de l’ogre (les gangsters de De battre mon cœur s’est arrêté ou A History of Violence, le pédophile de Mysterious Skin, le Mitterrand du Promeneur du Champ de Mars, le Commandant Cousteau de La Vie aquatique…). Absent ou criminel, ils étaient toujours coupables. Et la jeune génération, courant après ses racines, tentait de faire avec.
Les adultes avaient promis à Pinocchio un monde où les enfants seraient rois, toute une vie d’attractions et de sucres d’orge. Mais ce n’était que pour s’emparer de lui, et le transformer en âne. L’histoire des enfants de 68 n’est peut-être qu’une reproduction avec variantes de cet épisode du conte de Collodi. Le rêve de leurs parents a tourné au cauchemar mercantile et abrutissant. Alors les voilà qui tentent, maladroitement, dramatiquement parfois, de reprendre pieds dans le réel. Dans le meilleur des cas, ça peut passer par la réinvention de la politique. Ne pas reprendre les systèmes anciens, dont ils ont constaté la faillite, mais ne pas continuer pour autant à se passer de politique. D’où ces films dits “citoyens“, qui continuent à s’installer dans les usages. Et pour une grosse proportion de tracts lancés à la sauvage, cantonnés au public des déjà convaincus (La Carotte et le bâton, Désentubages cathodiques…), il y en a toujours au moins un qui réussit à sortir de la marge. Ainsi, cette année, Le Cauchemar de Darwin. Phénomène emblématique s’il en est, cette sorte de cri de rage sans mots, doté d’un sujet plutôt décourageant (la Tanzanie, la misère, l’exploitation…), sans star et sans réalisateur qui a la cote, parvint, non seulement à se faire entendre, mais à trouver un large public. Une preuve encourageante que le concept d’un cinéma adulte, impliqué dans le réel, peut encore séduire.

L’Aventure intérieure

Procédant d’un mouvement à priori inverse (mais allant finalement peut-être dans le même sens), un des champs d’expérimentation les plus excitants de l’année aura sans doute été celui qui faisait le choix du retour vers l’intime, comme pour creuser à l’intérieur une voie qui peine à déboucher vers l’extérieur. Comme si là était la véritable terra incognita, la vraie prise de risque. Emblèmes de cette nouvelle voie, deux films : Peau de cochon et Le Filmeur. D’une totale sincérité, absolument dénués de volonté démonstrative, ceux-ci se situaient entre le geste cinématographique le plus humble (filmer ce qu’on aime pour en garder la trace) et le plus ambitieux (saisir la vie). Dans ces films, Philippe Katerine et Alain Cavalier exploraient tous les deux la possibilité, offerte par l’allègement de l’appareil technique, de restituer les sensations d’un homme qui marche, qui regarde et qui pense. On assistait donc à la naissance, non plus de la caméra-stylo mais de la caméra-cerveau, et on naviguait quelque part entre le film de vacances et James Joyce, dans une zone aventureuse et excitante.
Car ces secteurs propices à la découverte et à l’imprévu existent encore. En dépit d’un système qui l’oppresse et le contraint, le cinéma continue encore et encore à renouveler ses forces, à dégager des possibles. Il s’approprie les codes qu’on lui impose ou il se définit dans le refus, il cultive méthodiquement son carré de jardin ou tente des croisements biologiques. Dans tous les cas il réagit, et donc il vit.

Nicolas Marcadé