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Entretien avec Joana Hadjithomas et Khalil Joreige À propos de A Perfect Day

Au Liban, 17 000 personnes sont portées disparues depuis la guerre civile (1975-1990), sans que l’on n’ait jamais retrouvé leurs corps. Les cinéastes et plasticiens Joana Hadjithomas et Khalil Joreige ont fait de ce drame si particulier la matière première de A Perfect Day. Un second film élégant et envoûtant. Rencontre.

Vous alternez films de fiction (Autour de la maison rose), documentaires et installations plastiques. Comment A Perfect Day s’inscrit-il dans vos travaux ?
Nous ne faisons pas de plan de carrière. Nous sommes continuellement dans un processus de recherche, où art et cinéma se nourrissent mutuellement. Par exemple, dans nos films, nous travaillons beaucoup sur des notions de dispositifs qui viennent plutôt du langage de l’art. Mettre le corps de Malek, notre héros, endormi sur une corniche, renvoie à ce type de pratique. Chaque séquence est pensée de cette manière. Inversement, nous avons tendance à scénariser nos installations.


Pourquoi ce titre ?
« A Perfect Day » évoque bien sûr la chanson de Lou Reed et son ambiguïté. Mais, plus précisément, le titre arabe, Yawmon Akhar, renvoie à l’idée d’un « autre jour » qui peut prendre le double sens d’un jour différent des autres ou d’un jour parmi d’autres. Pour Malek ce pourrait être le jour de tous les possibles, le jour des grands changements : déclarer la mort de son père, se réconcilier avec sa copine, etc. Mais nous restons ouvert quant à la suite. Nous ne cherchons pas à apporter de réponse définitive. La définition n’est pas dans le film lui-même mais dans le rapport que le spectateur veut entretenir avec le film. C’est à lui de décider comment le prendre. Ce rôle actif du spectateur est primordial dans notre travail.


Vous abordez souvent les thèmes de la mémoire et de l’oubli. Comment se déclinent-ils ici ?

Il est vrai que nous sommes hantés par certaines interrogations, mais elles évoluent en permanence. Pour nous, le problème de la mémoire n’est plus celui de retrouver des traces qui seraient effacées. La guerre libanaise a été énormément documentée, abondamment couverte par les médias. De fait, il est très facile d’accéder à ce passé. Par contre, il n’y a pas eu de transition entre la guerre et l’après-guerre. La guerre s’est arrêtée sans être résolue ; ce qui a suscité une perte de valeurs, de repères. Il y a, au fond, en nous, une absence, un manque. Tout se passe comme si la reconstruction de Beyrouth se contentait en fait de reboucher les trous. Les choses restent en latence, derrière cet apparat de l’économie florissante. Notre travail a toujours été guidé, de manière plus ou moins consciente, par cette idée de latence.

Le film garde un aspect très plaisant, fluide, agréable, assez surprenant compte tenu de la gravité du sujet…
L’idée est de prendre une situation forte et chargée : elle irradie l’ensemble du film bien que tout n’y soit pas forcément relié, que tout ne se passe pas dans cette obsession. Il y a beaucoup d’errances, de digressions. En tant que spectateur, tu gardes le souvenir de cette situation dans tout ce que tu vois, mais tu peux aussi te laisser entraîner vers des états différents. Un peu à l’image de nous vivant à Beyrouth. Le passé est pesant mais on vit, on sort, on va, on vient, on aime, on n’aime plus, etc. Pour nous, en tant que cinéastes, il est important de ne pas porter en permanence le poids de l’histoire, de ne pas toujours faire des films qui montrent des situations lourdes, historiques. Souvent, on attend du cinéma arabe qu’il soit symbolique ou sociologique. Ce n’est pas du tout notre but. Nous voulons simplement faire des films cinématographiques, même si – ou parce que – notre pays est marqué historiquement. Beyrouth est une modernité comme ailleurs. Il n’y a aucune raison de nous cantonner à travailler le cinéma comme dans les années 70 sous prétexte que nous venons de cette partie-là du monde. Il serait bien de sortir du trio « islam, terrorisme, émancipation de la femme ». Certes, ces thèmes sont importants, mais ils correspondent à une vision souvent trop attendue, ici en Occident. Nous considérons que notre travail est autrement plus politique. Ce n’est pas parce qu’on ne montre pas de chameaux que le film ne parle pas du Liban – il n’y en a d’ailleurs pas dans notre pays. Nous cherchons à montrer que Beyrouth est un lieu où les habitants vivent des choses que tout le monde peut partager. Entre la vision orientaliste et celle du monde arabe, nous devons créer une alternative : un territoire où l’on peut exister, parler.

On pense à Terra Incognita
Nous nous sentons effectivement très proches de Ghassan Salhab, qui est également préoccupé par cette idée de territoire à inventer. Simplement, chez nous, cette préoccupation passe pas l’appropriation du corps, alors que lui se situe plutôt dans un rapport désincarné.

C’est-à-dire ?
Notre démarche est beaucoup plus personnelle, sensitive, sensuelle. Elle touche à notre existence, à l’intime. Nous privilégions l’image et le son dans ce qu’ils peuvent restituer d’un lieu, d’une émotion. La sensualité est présente dans nos vies. C’est quelque chose dont on ne parle pas forcément à propos du monde arabe. Il ne s’agit pas de la danseuse orientale mais de cette ville où les gens se touchent beaucoup et où, à la thématique des corps absents, répond l’idée de constamment vouloir se réapproprier le corps de l’autre et le sien. Dans notre film, c’est le corps le principal instrument de communication. Claudia parle à son fils quand il dort. Zeina se laisse attendrir par le corps étendu de Malek dans la boîte de nuit.


Comment interpréter les différentes crises de sommeil du héros ?

Le rythme est le thème principal du film : le rythme du deuil, de la rupture, de l’autre. C’est une orientation nouvelle dans notre travail : comment vivre à son propre rythme au sein d’une modernité ? Malek essaie de se conformer à celui des autres, à celui de Zeina. Il est dans l’action, dans le mouvement, il veut passer à autre chose, mais son existence est rythmée par ses crises de narcolepsie, qui renvoient à la crise de valeurs dans laquelle il se trouve et, de manière plus générale, à la situation du pays. Pour autant, nous n’avons surtout pas voulu faire de Malek un personnage emblématique de la jeunesse libanaise. Sa mère, par contre, est figée. Elle vit dans une attente permanente. C’est toute la différence entre les zombies et les fantômes, telle que la définit notre ami, l’écrivain Jalal Toufic. Pour lui, on est face à un choix : soit on résiste à la tentation de refouler les fantômes, soit on se transforme peu à peu en mort-vivant. Claudia continue à avoir une relation avec son passé et finit par accepter de rester hantée par son mari disparu. Malek, lui, vit dans le déni, le refoulement.

Ce travail sur le rythme induit un type de narration assez inhabituel, relâché. Comment l’avez-vous abordée ?
Nous avons choisi une narration qui ne s’inscrit pas dans la tradition d’efficacité américaine ou française, parce que nous pensons que chez nous la relation de cause à effet, de linéarité, est inexistante. Au Liban, ce n’est pas parce que l’on tue que l’on va en prison ; ce n’est pas parce que tu as tué mon frère que je te déteste, tu peux être mon allié. La relation de causalité est brouillée. C’est une des raisons pour lesquelles notre pays est d’une telle complexité. Cette perte de repères a déterminé les rapports que notre film pouvait entretenir avec une narration non-performative.

Le revolver semble jouer un rôle important dans votre film. Pourtant, il ne sert jamais, à proprement parler…
Le revolver a plusieurs sens. Il permet bien sûr de suggérer une violence en latence. Mais surtout, c’est une fausse piste. L’objet est fortement connoté d’un point de vue dramatique. Il crée une tension. Quand Malek le découvre parmi les effets personnels de son père, les choses s’embrouillent dans son esprit. Pourquoi cette arme dans les affaires de son père ? Que dit-elle de son passé ? Le revolver est un formidable embrayeur de fantasmes et de fiction. Et en même temps, c’est un objet familier au Liban, très charnel. On a envie de le toucher. Aussi, quand il passe de mains en mains dans le film, il peut aussi évoquer un certain rapport à l’innocence et à la responsabilité. Il n’y a pas d’un côté ceux qui ont fait la guerre et, de l’autre, ceux qui l’ont subie. Tout le monde est impliqué. Dans le film, tour à tour, le statut du revolver change. Encore une fois, notre cinéma ne se veut pas symbolique, ni emblématique ou métaphorique, mais plutôt symptomatique. Nous essayons d’avoir recours à un autre statut de l’image, à des images qui émanent de situations, d’instants, d’états, comme autant de symptômes.

Propos recueillis par Valérie Pihet