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Un état des lieux de l’année 2004 Retours en avant

Dans deux des films majeurs de l’année 2004, Rois et reine d’Arnaud Desplechin et Saraband d’Ingmar Bergman, un même événement venait faire exploser les tensions sous-jacentes du récit : l’apparition d’une lettre écrite par un mort. Jolie coïncidence. Jolie image aussi, dont il serait tentant de s’emparer pour illustrer cette année cinématographique 2004. Une année qui apparut comme une croisée des chemins : très orientée vers l’élaboration d’un futur, mais également plus que jamais hantée par les fantômes du passé. En 2004, auront, ainsi, été entérinés des phénomènes déjà un peu anciens (le renouveau du documentaire, l’apport des technologies numériques, le retour des préoccupations politiques…), qui s’imposent désormais comme de véritables nouvelles donnes, transformant de manière notable le paysage global. Et, comme si cette ouverture faisait appel d’air, remontaient du fond de l’inspiration collective des élans nostalgiques ou des réflexes primitifs. Des tentations expérimentales d’une autre époque, des approches naïves, des envies de ranimer des formes moribondes, de raconter des histoires de fantômes, d’amours mortes, de mémoires qui s’emballent, de chronologies qui s’inversent. Peut-être parce qu’il ne peut pas y avoir de changement sans travail de deuil, et pas d’invention sans héritage.

Compétition officielle


Reprenons, tout d’abord, les choses où nous les avions laissées l’an dernier. Le cinéma, donc, est également un business. Et les lois du marché valent aussi pour lui. C’est toujours vrai. Si l’on observe les premières places du box-office 2004, on pourra, certes, en déduire que rien ne vaut un bon coup marketing bien fait. En effet, les franchises (les bonnes : Shrek ou Spider-Man) tiennent encore le haut du pavé. Les suites, les adaptations, les transferts de stars de la télé sur grand écran tiennent encore leurs promesses. Mais quelques échecs ou semi-échecs (Pédale dure, San-Antonio, RRRrrrr !!!, etc.) font douter de la fiabilité du filon. Alors, on s’ingénie à renouveler les méthodes : dans le domaine du commerce, les choses s’affinent et s’affirment. Ainsi la méthode développée pour la promotion de Podium, misant sur le long-terme, apparaît comme une espèce de prototype : annonce du film dès la sortie du livre, transformation du tournage en feuilleton (diffusé dans une émission de cinéma), puis campagne d’affichage très en amont, pour assurer la transition jusqu’à la sortie. Et comme le film n’était pas totalement raté, l’opération commerciale fut complètement réussie, ce qui constitue un précédent. A contrario, François Dupeyron, cinéaste plutôt populaire (sortant tout juste de La Chambre des officiers : une œuvre ayant bénéficié de moyens, de bonnes critiques, d’une audience très raisonnable, d’un passage à Cannes et de nominations aux Césars) fit le choix hautement symbolique de sortir son nouveau film en s’excluant de lui-même de la compétition. Pas de télé, pas de presse, aucun matériel promotionnel : Inguélézi est sorti dans le maquis, s’est immolé dans l’indifférence générale, juste pour revendiquer son droit à exister sans avoir à se vendre. Autre curiosité commerciale de l’année, l’échec sanglant infligé au dernier Lelouch, auquel le distributeur (Lelouch encore) a tenté de remédier en offrant une journée gratuite au public, pour amorcer, en vain, un phénomène de bouche-à-oreille. Là encore, un geste symbolique, illustrant bien la nécessité de mettre en place des techniques de guérilla pour tenter de s’en sortir. Le combat et rude et les armes aiguisées. Et pourtant, par un de ces phénomènes-surprises qui reviennent régulièrement faire fléchir l’assurance des fabricants de succès, c’est un tout petit premier film, modeste et propre sur lui, Les Choristes, qui est venu, l’air de rien, doubler Harry Potter et Spider-Man pour aller se positionner tout en haut de notre box-office.

ça s’en va et ça revient


Face à ce type de succès prenant des proportions excessives, il est de coutume de ressortir l’expression “phénomène de société“. En l’occurrence, celui que l’on a pu déceler derrière l’engouement pour Les Choristes est le retour en grâce de certaines valeurs du passé, une nostalgie de plus en plus forte du monde d’avant 68. Un goût que le public avait déjà manifesté en offrant de notables succès à des films comme Une hirondelle a fait le printemps, ou ceux du tandem Becker – Villeret. Comme si la futilité commerciale de l’époque incitait au repli sur le fantasme d’un monde ancien, encore en prise avec les “vraies valeurs“, un monde sévère mais juste, arriéré mais à hauteur d’homme. Pendant ce temps, les trentenaires (dont la peur de grandir a généré un juteux marché) faisaient un triomphe à la nostalgie des années Cloclo (celles de leur enfance) en plébiscitant Podium.
Que les films soient soutenus par le bouche-à-oreille ou portés par un rabattage promotionnel, c’est finalement leur habillage rétro qui a emporté la ferveur du public. Le marketing ne ferait donc pas (encore) loi. Épiphénomène gravitant autour de tout cela, les institutions officielles ont manifesté une certaine conscience des problèmes. La crainte d’une extension trop large de l’Empire cinématographique américain et la peur qu’il ne vienne nous dévorer a ainsi suscité une vigilance accrue du CNC par rapport à l’attribution de son agrément. Mais le système de financements des films étant particulièrement complexe, on finit par aboutir à une absurdité (Un long dimanche de fiançailles, film tourné en France avec une équipe entièrement française ne fut pas reconnu comme un film français sous le prétexte que son financement majoritaire venait d’une filiale de la Warner), et évidemment à une petite polémique. Par-delà son aspect finalement assez anecdotique (le film de Jeunet avait les épaules suffisamment solides pour que tout cela ne nuise pas à sa carrière), celle-ci traduit un inquiétant état de tension.
Traditionnellement, des films à la fois bien faits et ultra-populaires comme le sont Les Choristes ou Un long dimanche…, moissonnent les Césars en toute tranquillité et en tout monopole. Or, coup de théâtre : cette année, la tradition fut rejetée au profit de choix que l’on pourrait presque qualifier de politiques. En effet, en lieu et place des deux locomotives et grands favoris, la profession a (multi) récompensé deux outsiders, deux films boudés par le public en dépit de l’enthousiasme de la critique, bref deux films à sauver : L’Esquive d’Abdellatif Kechiche et Quand la mer monte de Yolande Moreau et Gilles Porte. Et si le film de Kechiche a été le grand vainqueur de la soirée, on peut supposer que c’est moins pour sa dimension de film “social“ ou “à message“ (ce qu’il n’est d’ailleurs qu’en creux, par comparaison avec ce qu’il n’est pas ou ce qu’il aurait pu être) qu’en tant que représentant, particulièrement réussi et accessible, d’un cinéma minoritaire, qui, en ces temps ultra-compétitifs, a besoin d’être défendu. 2003 avait mis en lumière l’évidence de la crise, 2004 a rendu mis en pratique la nécessité des ripostes.

Politique active


Quelques mois plus tôt, au festival de Cannes, le jury de Quentin Tarantino avait, lui aussi, joué la surprise et la contre-programmation. Boudant le 2046 de Wong Kar-wai, annoncé comme une machine de guerre destinée à faire une OPA sur la Palme, il avait, en effet, fait le choix de récompenser le Fahrenheit 9/11 de Michael Moore. Un choix encore plus évidemment politique (mais, hélas, pas assumé comme tel). L’attribution de la récompense suprême du plus grand festival du monde à un brûlot militant, entièrement conçu pour influer sur le débat électoral qui agitait l’Amérique en ces mois-là, constituait naturellement un signe extrêmement fort. Une fois de plus, Cannes jouait son rôle de caisse de résonance, en illustrant de façon un peu spectaculaire, la large prise de conscience du monde du cinéma de la nécessité de lutter pour ses intérêts et pour faire valoir sa vision du monde.
Juste après Cannes, on a pu découvrir que Fahrenheit 9/11 constituait en fait la figure de proue d’un plus vaste navire de guerre, lancé contre Georges W. Bush, et bien décidé à entraver sa réélection en dévoilant quelques vérités gênantes. Le Monde selon Bush, Uncovered, Outfoxed : pendant quelques semaines, les salles de cinéma devinrent une tribune. C’était le retour du cinéma d’intervention. Un cinéma qui s’exprimait de manière totalement libre et partiale, en marge du discours plus officiel de la télévision. Pourtant, en dépit de la remarquable ferveur de cette levée de bouclier collective, en dépit aussi de la Palme d’Or de Moore et du très honorable succès de son film, en octobre, les électeurs américains renouvelaient le mandat de Georges W. Bush. Tout cela n’aurait donc servi à rien. Peut-être. Si ce n’est à amorcer un mouvement, relancer une idée qui pourrait bien trouver des prolongements, sous d’autres formes, en d’autres occasions. Car, au-delà de leur quête d’un retentissement rapide sur un événement précis, ces films constituaient les symptômes visibles de quelque chose que le cinéma couvait déjà depuis un moment : le désir de renouer le dialogue avec la société, le présent, le réel. Une chose qu’aura tenté aussi, d’une manière plus cérébrale et sereine, le Buongiorno, notte de Bellocchio, qui s’imposait comme un grand film politique de notre ère post-utopies, et qui dans le même mouvement tournait une page et ouvrait une voie. Par ailleurs, on aura noté cette année la vitalité du cinéma social, incarnée par les très percutants Sang et or, Maria pleine de grâce et Mon trésor. Des films conjuguant dans un même mouvement cohérent, toutes les forces du documentaire et toutes celles de la fiction, grâce à un style épuré, froidement réaliste, compensé par la présence au premier plan d’un personnage irradiant et romanesque.

Retour au réel


Indépendamment de l’aspect politique, on pourra aussi se souvenir de la Palme d’Or de Moore comme de la première attribuée à un documentaire depuis Le Monde du silence, il y a 50 ans. Et dans ce sens à nouveau, on peut considérer qu’elle vient valider un phénomène de plus large ampleur. En effet, le documentaire n’en finit pas de revenir et de se renouveler, et il se sera imposé en 2004 de manière tout à fait impressionnante : par la quantité et la qualité, par la diversité des sujets et l’audace des formes. Ainsi, des films comme Mondovino, 10e Chambre, S21 ou The Agronomist figurent tous parmi les œuvres les plus marquantes de l’année, sans qu’il y ait lieu de les traiter de façon à part. Si la qualité des documentaires actuels tend à ce qu’on ne les différencie plus du reste de la production cinématographique, le phénomène a aussi pour effet des débordements au-delà du cadre strictement documentaire, avec des échappées de plus en plus fréquentes, et de plus en plus ambigues du côté de ce que l’on appelle, faute de mieux, le docu-fiction.
De façon assez évidente, tout ce cinéma en quête d’authenticité, cherchant à caresser le réel au plus près, est intiment lié aux données techniques qui le rendent possible : le numérique en général, et les caméras DV en particulier. Lesquels continuent à étendre leur influence et à susciter de nouveaux langages et de nouveaux types de projets. Ainsi, six ans après les premiers long-métrages DV (Les Idiots, Festen, ou encore Le New-yorker, le premier Français) débarquaient coup sur coup, cette année, deux films à la fois amples et intimistes, ayant l’un et l’autre la particularité de n’avoir été, non seulement réalisables mais simplement concevables, que grâce aux petites caméras et au montage numérique : Tarnation de Jonathan Caouette et À l’Ouest des rails de Wang Bing. Deux aventures artistiques explorant un nouveau support en retrouvant des gestes primitifs : celui de capter (À l’ouest des rails, voir l’analyse d’Alain Bergala, p.18) et celui de se confier (Tarnation). Ce dernier est l’illustration la plus brillante et extrême d’une préoccupation autobiographique qui se développe de plus en plus dans le cinéma indépendant, à mesure que celui-ci se libère de la pesanteur technique et découvre une spontanéité proche de celle qu’offre l’écriture. Une préoccupation autour de laquelle disserte Lætitia Masson dans Pourquoi (pas) le Brésil, adaptation d’un livre de Christine Angot, et donc lien inévitable entre l’autofiction littéraire et ses pendants cinématographiques. Jonathan Caouette, lui, ne théorise pas, mais propose et invente. En revanche, il établit lui aussi un lien : celui qui unit ces nouvelles formes de cinéma à tout un passé de la vidéo domestique. Ce passé auquel renvoie également, de façon très troublante, Capturing the Friedmans.

Nouveaux souffles


Dans la recherche de terrains de créations nouveaux, la géographie basique n’est pas à négliger non plus. L’Amérique du Sud a en effet donné cette année des signes de vie très prometteurs (Whisky, La Niña santa, Los Muertos). Mais plus encore c’est la Corée qui s’est affirmée avec force comme un vivier de talents et comme la cinématographie le plus prometteuse du moment. En effet, Turning gate, Memories of murder, Old Boy ou encore les différents films de Kim Ki-duk, qui ont ponctué l’année, dessinent à eux tous un paysage à la fois totalement hétérogène (passant par le thriller psychotique, le film d’enquête tragi-comique, ou la chronique intimiste), tout en portant la trace d’une sorte d’esprit commun, dominé par un désespoir latent, une vision désabusée, mais aussi une rage puissante et une totale liberté pour subvertir les codes de tous les genres visités.
Au chapitre “nouveaux talents“, un nom, et surtout un prénom, dominent : Copolla, Sofia. En effet, son Lost in translation, sorti la toute première semaine de 2004, a marqué durablement l’année, grâce à un potentiel de séduction qui a mis à peu près tout le monde d’accord. Avec ce film, Sofia Coppola confirmait, après le superbe Virgin suicide, la richesse de son univers, tout en en étendant les limites. Ainsi elle entrait dans la cour des grands. Et, qui plus est, par la grande porte.
Œuvre populaire, Lost in translation est un film doux et accessible. Il n’en est pas moins audacieux et moderne, notamment par son choix de raconter une histoire aux proportions infinitésimales. Filmant les choses en creux, s’attachant aux petits rienw, Sofia Coppola rejoint ainsi, à sa manière, des cinéastes qui se sont illustrés de façon beaucoup plus radicale en plongeant dans le rien pour y débusquer des sensations rares. Vincent Gallo avec The Brown bunny, Gus Van Sant avec Gerry, Lisandro Alonso avec Los Muertos ou, bien sûr, Apichatpong Weerasethakul, la nouvelle idole de la critique, avec Tropical malady. Une très dense poignée de films indéfinissables, à la limite de l’abstraction et pourtant habités par quelque chose de profondément sensible et humain, et qui illustrent le retour d’une certaine forme de cinéma expérimental. Le terme étant à entendre dans le sens, non pas seulement où le cinéaste se livre à une expérience, mais où il en propose une au spectateur. Une expérience sensorielle, passant par tout ce que rejette le cinéma commercial : la lenteur, le silence, l’ombre, l’inaction.

Présence du passé


Cette idée du film comme expérience physique et mentale n’a d’ailleurs pas forcément été l’apanage d’un cinéma totalement marginal et formaliste. On pourrait par exemple rapprocher des films aussi différents que Brown Bunny, Blueberry, Shara et Exils par la façon dont, tous sont construits comme une forme de rituel. Ces quatre films cultivent la lenteur et montrent l’errance pendant l’essentiel de leur durée. Puis, tous cassent le rythme par l’arrivée d’une scène inattendue, physique (scènes de danse dans Exils et Shara, scène de fellation dans Brown bunny et de transe chamanique dans Blueberry), stupéfiante par son réalisme et sa capacité à vampiriser le film, à modifier d’un coup le sens de tout ce qui a précédé. Car par ces scènes-exutoires, ils ouvrent une perspective qui devient comme le réceptacle où vient refluer toute la tension rentrée qui les animaientt jusqu’ici. Autre point commun dans tous ces films : le rituel consistait toujours à exorciser un deuil, et il y avait des fantômes au bout du chemin.
Dans Tropical malady et Gerry aussi, on ne se perdait dans les langueurs et la contemplation que pour aboutir au même but : ouvrir une petite porte entre le monde des morts et celui des vivants. Comme si à force de scruter l’ombre ou le désert, on finissait par voir apparaître les fantômes. Ces phénomènes impliquaient un certain rapport avec le passé. Un passé encore à vif, peu disposé à se faire oublier, sur lequel, presque compulsivement, il fallait revenir, et que l’on a donc particulièrement trituré cette année. Notamment par le biais d’histoires d’amour. Histoires d’amours enfouies qui remontent à la surface du présent (Les Temps qui changent, Une vie à t’attendre). Ou bien histoires banales de rencontres et de ruptures, revisitées par des parcours mentaux où le temps se désarticule dans l’ordre transversal des émotions. 5 x 2 et son compte à rebours pour oublier les mauvais souvenirs (à 5 vous serez revenus au bonheur). Eternal Sunshine of the Spotless Mind et son traitement de choc pour tout oublier (au matin vous ne connaîtrez plus personne). 2046 et son labyrinthe où les fantômes du passé croisent les ombres du présent, et les reflets de la fiction (après le grand amour, vous ne vous réveillerez jamais). Des rituels, encore, sous d’autres formes, consistant à visiter la mémoire pour la vider, ou juste la consulter, afin de mieux habiter le présent.

Le relais


Et puis, en toute fin de cette année peuplée de fantômes, est revenu le cinéaste que l’on n’attendait plus : Ingmar Bergman. Au moment où le paysage cinématographique changeait, doucement mais radicalement, de physionomie, un maître incontournable, dont la filmographie couvre (et marque) 60 ans de cinéma, envoyait du fond de sa retraite un post-scriptum à une œuvre que l’on croyait achevée. Message d’outre-tombe mais animé d’une force de vie stupéfiante, Saraband arrivait donc comme une manière pour le passé de se rappeler à notre bon souvenir. Mais c’était aussi le premier film à bénéficier d’une distribution nationale en projection numérique. Donc un film allant dans le sens de l’avenir. Donc un pont tendu entre un certain avant et un certain après.
Et puis, en arrivant, cette lettre en croisait une autres : les dernières nouvelles d’Arnaud Desplechin, qui devaient lui apporter la consécration, et un fauteuil de choix à la table des barons de l’époque. 2004 restera, en effet, comme l’année de la consécration d’Arnaud Desplechin. Avec deux films, il a ouvert et refermé l’année, et tracé un véritable parcours. Le premier de ces films, Léo, était une digression semi-expérimentale, un encanaillement, une manière délibérée de brutaliser son style. Le second, Rois et reine, marquait un retour à un univers beaucoup plus familier, mais portait la trace de l’expérience qui l’avait précédée (et que, par là même, il justifiait) sous la forme d’une liberté totale et irradiante. Il y avait longtemps que l’on n’avait pas eu cette sensation d’entendre un auteur parler “en cinéma“ comme dans sa langue maternelle, en allant à l’essentiel de la façon la plus naturelle. Là encore, on croisait quelques fantômes, et il était question de passé mal digéré, de crises de croissance. Mais tout cela finalement débouchait sur la transmission et les nouveaux départs. En route…

Nicolas Marcadé