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Un état des lieux de l’année 2001 Suites & fins

Nous avons gagné ce soir

Les spécialistes français du cinéma s’accordent à dire que 2001 aura été une bonne cuvée pour nos vignobles. Non pas forcément en terme de qualité (quoique) mais surtout en terme de chiffres. Grosse fréquentation des salles, remontée spectaculaire des films français dans le box office, exportation massive de ces mêmes films : les signes de bonne santé et les raisons de garder le moral, sabler le champagne et s’auto-congratuler étaient multiples. Même les coups durs étaient maquillés en bonnes nouvelles. Ainsi l’événement économique majeur de l’année, le rachat d’Universal par Vivendi, flatta un temps l’orgueil national. La France se payait Hollywood. Hélas, une fois passé ce bref moment d’euphorie, il apparut clairement que les suites réelles de cette affaire risquaient d’être moins réjouissantes que prévu. En effet, contrairement aux apparences, cette transaction financière était à interpréter non pas comme une exportation du système français mais comme une importation chez nous du système américain. Autrement dit, Canal+, propriété de Vivendi et partenaire fondamental de la majorité de la production française, se ralliait à la logique commerciale des studios hollywoodiens et se désengageait de son rôle d’aide à la création [lire aussi “Les Soldes du Citizen Messier”, ci-contre]. Tout cela se verra synthétisé par Jean-Marie Messier, avec la grande clarté que permet le cynisme, dans une petite phrase annonçant textuellement la “mort de l’exception culturelle”. Après les modifications du système de diffusion, c’est cette année sur le front de la production que l’économique a donc choisi d’amplifier encore son poids sur le cinéma.

Les Grands Ducs

Ce système américain qui fait craindre pour notre avenir, nous avons eu tout loisir de le voir encore à l’œuvre cette année. Et de le voir s’éloigner encore de la création pour aller vers le mercantilisme basique. Car si Hollywood a toujours été une entreprise avant tout, celle-ci est même en train de perdre le seul aspect qui pouvait encore lui donner une sorte de charme : ce côté aventurier, nabab flambeur et amateur de coups de poker. Aujourd’hui, les grands studios américains ressemblent de plus en plus à des petits porteurs investissant sur des placements tranquilles, en prenant le moins de risques possible. Exemple frappant, l’impressionnant nombre de suites proposées cette année : des American Pie 2, Jurassic Park 3, Highlander 4, etc., auxquels il faut ajouter les remakes (La Planète des singes) et les adaptations de jeux vidéo (Tomb Raider) ou de super best sellers (Harry Potter) [voir aussi p.30] La plus évidente adaptation française de ce système basé sur les “coups” et la déclinaison de concepts ayant fait leurs preuves, est bien sûr à trouver du côté de Luc Besson [lire aussi “2001 : l’année de tous les succès… ou de tous les dangers ?”, p.11]. Celui-ci a cette année étendu son empire en se dotant d’une société de distribution, Europa. Alternant de relatifs succès et de relatifs échecs, les productions Besson de l’année ont été marquées par une ouverture à la comédie (15 août), un engouffrement dans la brèche du film d’action version asiatique (Le Baiser mortel du Dragon) et une fidélité aux artistes maison (Jean Reno et Gérard Krawczyk pour Wasabi). Précédé par une petite polémique (le projet ayant été retiré en cours de tournage au scénariste et réalisateur initial), Yamakasi confirme le statut d’anti-films-d’auteurs des produits estampillés Besson (interchangeabilité des artistes, impersonnalité de rigueur, et marque de fabrique définie par une ligne stricte, dont Besson lui-même est le garant). Donc, voilà les faits, l’industrie cinématographique produit du cinéma industriel : somme toute, tout cela pourrait paraître très normal.

Peau neuve

Sauf que, paradoxe étrange, à mesure que s’amplifie l’utilisation (et le perfectionnement) des stratégies commerciales, le public semble, de son côté, devenir plus exigeant, et par là même, plus imprévisible. En fait, d’une manière générale, les rapports entre valeur artistique et rentabilité financière sont en train de subir quelques modifications majeures. Certes le succès de La Vérité si je mens ! 2 perpétue encore le vieux scénario de l’opposition entre gros films populaires plébiscités par le public et films d’auteur défendus par une critique exigeante, taxée d’aigreur et de sinistrose. Mais pour le reste, les données se modifient et la situation devient plus complexe. En effet, parmi les gros succès de l’année, beaucoup relèvent de ce qu’on pourrait appeler du cinéma d’auteurs à grand spectacle. Car, quoi qu’on puisse penser individuellement de chacun, le fait est que Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, Le Pacte des loups, Moulin Rouge, Le Seigneur des Anneaux ou Shrek, sont à la fois des grosses machines commerciales et des films personnels, s’appuyant tous sur des formes plus ou moins audacieuses ou novatrices. Chacun d’eux a d’ailleurs reçu de la part de la critique un accueil soit franchement positif, soit réellement intéressé. Le public et la critique commenceraient donc à trouver quelques terrains d’entente. D’autant plus que les passerelles s’ouvrent dans les deux sens. Non seulement le cinéma grand public se fait plus ambitieux, mais le cinéma d’auteur commence à acquérir une certaine popularité. En effet, on peut désormais voir des films intimistes, et même assez difficiles, obtenir des succès publics a priori totalement improbables. On se souvient l’année dernière du cas In the Mood for Love. Cette année on citera évidemment le succès inespéré obtenu par Sous le sable [voir ci-contre, l’analyse d’Henry Chapier], qui pouvait pourtant sembler être (suivant des critères anciens) le film le moins commercial de François Ozon. Le public paraît donc être mieux préparé à accueillir des films non formatés, plus disponible pour encaisser les surprises et y être sensible. Certains voient dans ce changement d’attitude un signe plaidant en faveur des nouveaux modes de diffusion du cinéma, le système “Cartes illimitées et Multiplexes” favorisant largement la curiosité des spectateurs en les mettant face à un plus large éventail de films et en le déchargeant en grande partie de l’angoisse financière. Possible. Mais il convient de rester prudent tant il est clair que ce système attise également l’instinct zappeur du public, et favorise son impatience. En revanche on peut à l’évidence parler d’une lassitude des spectateurs vis-à-vis de tout un cinéma calibré pour le succès, dont l’efficacité s’est quelque peu diluée dans le cynisme commercial et la fabrication à la chaîne de produits bas de gamme. Exemple frappant : Pearl Harbor, une des plus belles arnaques de l’année, s’est tout de suite fait repérer et n’a pas réussi à obtenir le triomphe pour lequel il était programmé. Ne pouvant plus se fier aux évidences, le public se laisse aller à musarder dans les cinématographies périphériques. Réaction logique. D’une manière générale, une véritable redistribution des cartes s’opère, dans laquelle chaque partie du triangle artistes-critiques-public se repositionne. La manière de faire des films change, la façon de les regarder aussi.

Masculin Féminin

Finalement, le principal point sur lequel les uns et les autres semblent s’accorder, c’est le désir de trouver du nouveau. Et, autant les suites (la fidélité à un film) fonctionnent souvent bien, autant les vieilles recettes semblent d’ores et déjà dépassées. À commencer par celle du “film de stars”. La formule magique du jackpot (“un nom = un nombre d’entrées”) semble en effet s’être totalement périmée. Avant, chaque star était l’incarnation d’un personnage type : l’assurance de le retrouver à chaque film était suffisante pour mobiliser les fidèles. Aujourd’hui, les acteurs vedettes doivent asseoir également leur notoriété sur des choix de carrière judicieux, manifester une exigence de qualité, et même savoir redevenir des comédiens. Donc, au-delà d’une fragilisation du statut de star, c’est surtout le concept du héros qui est entré en disgrâce. Désormais, les Scharzenegger, Stallone et Van Damme ne sauvent plus la veuve, l’orphelin et le monde libre que dans l’indifférence générale. Et parmi les poids lourds du box-office, ceux qui parviennent à se maintenir à flot sont ceux qui ont su s’acoquiner avec de vrais auteurs, qui les ont habilement bousculés, sans pour autant leur faire quitter la sphère du cinéma de genre. Cruise a été cocu chez Kubrick, Willis a été mort chez Shyamalan, cette année Michael Douglas s’est dégonflé chez Soderbergh. Tous se sont mis à éprouver des angoisses humaines, et à faire usage de leur cerveau plus souvent que de leur arme. Comme les films étaient bons, non seulement leur crédibilité y a gagné, mais le public a accepté de les suivre dans ces aventures un peu moins confortables que d’habitude. Parallèlement à cette baisse d’intérêt pour les héros virils aux psychologies monolithiques, on assiste très logiquement, non seulement à l’émergence de personnages masculins plus fragiles et complexes, mais surtout à un déferlement massif d’héroïnes hautement charismatiques. Couvrant un éventail de registres extrêmement varié, il n’est pas abusif de dire que ce sont elles qui ont véritablement dominé l’année. On se souviendra ainsi, en vrac, de Charlotte Rampling (Sous le sable), Audrey Tautou (Amélie Poulain), Nicole Kidman (Moulin Rouge et Les Autres), Isabelle Huppert (La Pianiste), Naomi Watts et Laura Elena Harring (Mulholland Drive), Emmanuelle Devos (Sur mes lèvres), Sandrine Kiberlain (Betty Fisher), Shu Qi (Millenium Mambo), Catherine Frot et Rachida Brakni (Chaos), Pascale Bussière et Emmanuelle Béart (La Répétition), Renée Zellwegger (Le Journal de Bridget Jones), Sandrine Bonnaire (Mademoiselle et C’est la vie), Charlotte Gainsbourg (Ma femme est une actrice), Valérie Donzelli (Martha… Martha), Béatrice Dalle (Trouble Every Day et H Story), Jeanne Balibar (Va savoir), Asia Argento (Scarlet Diva), Hélène Fillières et Karin Viard (Reines d’un jour), etc. Particulièrement saillant en France, ce trait distinctif de l’année pourrait mettre fin à la vieille malédiction frappant les actrices, perpétuellement en manque de rôles à leur hauteur. En 1999, une vague de films importants et tous très différents signés par des réalisatrices (Tonie Marshall, Noémie Lvovsky, Sólveig Anspach, etc.), arrivant ensemble sur un terrain déjà préparé par Claire Denis, Jane Campion ou Anne Fontaine, annonçait la disparition définitive de la vieille étiquette “cinéma de femmes”, qui avait si longtemps collé sur les films d’Ackerman, Kurys, Breillat, etc. Cette année, l’omniprésence et la force des personnages féminins complète cette avancée de la parité, et montre que désormais, les actrices peuvent prétendre à incarner, non plus seulement de “beaux personnages de femmes” mais simplement de beaux personnages. Le distingo peut paraître subtil, mais il est assez fondamental. Ce nouvel état de faits est incontestablement le reflet d’évolutions sociologiques. Pour simplifier, on pourrait dire que le rôle des femmes se développant et se diversifiant dans la société, leurs rôles au cinéma suivent une évolution proportionnelle. Mais, au-delà de ces considérations générales, il est clair que ce nombre imposant de films ayant pour héroïnes des femmes, témoigne aussi d’un désir collectif d’aller puiser une inspiration neuve, d’aller explorer de nouvelles combinaisons dramatiques et de nouveaux enjeux psychologiques.

Les aventuriers

Par-delà ce renouvellement des thèmes, la volonté d’évolution suscite également un travail sur les formes. L’envie de les pousser dans leurs retranchements, des les triturer, de les déformer, est flagrante. Mais avant que cela ne s’effectue dans une démarche de conquête volontaire, l’évolution des supports techniques utilisés par le cinéma entraîne de manière presque naturelle, un certain nombre de mutations. On le sait, l’avènement du numérique est en train de modifier à plusieurs niveaux la création et la production des films. L’utilisation de la DV (et des divers supports vidéo) se généralise, voir se banalise. Son image granuleuse est désormais connue de tous et fait presque partie des usages. Phénomène intéressant : 2001 a vu une série d’éminents “notables” du cinéma français glisser leur œil expérimenté derrière les petites caméras. Claude Miller (La Chambre des magiciennes, réalisé pour Arte), Téchiné (Loin), Godard (Éloge de l’amour, qui fait suite à une longue pratique de la vidéo par le ténébreux Suisse), ou Rohmer, qui, à 81 ans, au moment où il semblait figé dans la poursuite d’infinies variations sur le même thème et la même forme, proposait avec L’Anglaise et le Duc un projet assez original de film historique utilisant comme décor des gravures incrustées en vidéo (Béta). Le support vidéo attire donc des auteurs de plus en plus divers. Il se frotte également à un nombre grandissant de genres. Mais il suscite également des formes qui lui sont propres. On voit notamment revenir de plus en plus souvent des films au style brut et d’une inspiration relevant du journal intime, ou des dispositifs exhibitionnistes et nombrilistes en vogue depuis un moment dans le domaine de l’art, et notamment de la vidéo-art (ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’artiste Sophie Calle a été, avec No sex last night, un peu l’initiatrice de ce type de cinéma). Dans cette catégorie, on pourra trouver le baroque Scarlet Diva d’Asia Argento (qui correspond assez bien à ce qu’on appelle l’“autofiction” dans la littérature actuelle). On pourra également citer La Traversée de Sébastien Lifschitz ou Le Fils de Jean-Claude Videau de Frédéric Videau, sortes de documentaires introspectifs à cheval entre la thérapie, la recherche formelle et l’exhibition pure.

Les nouveaux monstres

Mais loin de l’underground et du cinéma artisanal, sur le pôle inverse de la production cinématographique (celui du cinéma à gros budget et gros public), les avancées technologiques galvanisent également l’esprit d’innovation. Dans ce domaine, s’il faut tirer un bilan, il sera assez mitigé. Un film comme Vidocq, par exemple, formule des propositions intéressantes (vidéo numérique haute définition mise au service d’un grand film populaire), mais il se montre incapable d’inventer le langage pour aller avec. Au final, tout cela aboutit à un film bancal, à l’identité floue, et qui ne parvient guère à intéresser au-delà de la curiosité que peut susciter une performance technique. A contrario, Shrek, sur le terrain déjà un peu plus visité du film en images de synthèse incarne, lui, dans la branche du divertissement familial, l’émergence d’un nouveau style de narration, d’un nouvel humour et d’un nouvel état d’esprit : une harmonisation du fond avec la forme. Final Fantasy, premier film “virtuel” à mettre en scène des personnages humains et réalistes, laisse, quant à lui, une vive sensation d’inaboutissement. Y compris d’ailleurs dans le domaine technique, le rendu des mouvements humains étant encore imparfait. Tout comme Vidocq, ce film peut donner le sentiment de faire découvrir des images nouvelles, mais à un stade encore purement expérimental. Par contre, si le “tout numérique” (auquel Georges Lucas apportera sa contribution en 2002 avec le nouvel épisode de Star Wars) semble n’être encore qu’un concept balbutiant, ce nouveau format influe d’ores et déjà de manière notable sur l’esthétique des œuvres “normales” (c’est-à-dire filmées en analogique). Montage, étalonnage, effets spéciaux : le numérique intervient à peu près à tous les stades de la post-production et permet l’arrivée de tout nouveaux univers visuels. La stylisation d’Amélie Poulain, du Pacte des loups ou de Requiem for a Dream lui doivent par exemple beaucoup. Tout cela contribue même à l’émergence d’une sorte de néo-formalisme.

Beau travail

Multiplication des effets visuels dans Requiem for a Dream, stylisation permanente de Amélie Poulain, esthétisme exacerbé de Millenium Mambo : les images ne font pas que gagner en qualité, elles gagnent aussi en importance. Ce sont elles qui, de plus en plus souvent, se trouvent chargées pour l’essentiel de transmettre le message du film. Cette volonté de forcer au maximum le pouvoir des images est un terrain glissant. Les auteurs qui s’y risquent sont en effet toujours suspects de n’être que de purs techniciens cantonnés dans une approche strictement ludique du cinéma, ou bien des bluffeurs cherchant à arracher l’émotion aux forceps par des moyens pyrotechniques. En un mot, derrière la virtuosité visuelle guette toujours le risque d’être taxé de “clipeur” ou de “pubiste”. Mais en l’occurrence, ceux dont il est ici question (bien que n’ayant pas toujours échappé à ces reproches) se rattachent davantage à une évolution naturelle et globale du langage cinématographique. Une volonté plus générale de repenser la construction narrative des films, de se détacher du récit traditionnel et de délaisser la linéarité des faits pour les circonvolutions du sentiment et de la sensation. Les brillants exercices formels que sont Requiem for a Dream et Millenium Mambo, par exemple, sont avant tout de précieuses tentatives pour traduire directement les états physiques et psychologiques de leurs personnages, sans passer par le biais d’un regard extérieur. Ils visent donc à atteindre, par l’artifice, un plus haut niveau de réalisme : celui de l’expérience sensorielle. Formellement plus sobre mais tout aussi maîtrisé, le stupéfiant Trouble Every Day de Claire Denis appartient lui aussi à ce cinéma voué au frisson abstrait et à la tranche de vie intérieure. Un cinéma presque totalement libéré des explications rationnelles et des séquences “utiles”, et à la compréhension duquel on accède par des chemins détournés et sauvages. Parler de ces films d’ambiances, de ces errances sans récit clair, serait l’occasion de reparler encore de Sous le sable et de bien d’autre encore (de Je rentre à la maison, d’Amélie Poulain, même). Mais c’est surtout l’occasion de souligner l’importance décisive du chef-d’œuvre de David Lynch, Mulholland Drive, qui, venant au terme d’une démarche entamée depuis plusieurs années, se situe déjà très loin devant le reste du peloton [Lire aussi «Bon baisers d’Amérique», p.19]. Déconstruite à la perfection, cette mise en scène de l’inconscient donne en effet l’image d’un langage neuf, percutant, et dans lequel on subodore la présence d’infinies richesses à explorer. Certes, il serait sans doute abusif d’en rajouter sur cette évolution, de se précipiter pour y voir une révolution. Certes, le cinéma, art jeune, est un art bouillonnant dont l’évolution est difficilement réductible à une progression linéaire. Certes, il y a déjà eu des Buñuel, des Godard ou des Fellini, pour mettre du plomb dans l’aile au cinéma qui raconte des histoires. Certes. Mais il n’empêche qu’il est tentant d’établir un parallèle entre le développement de cette tendance et le moment où le roman est passé du regard objectif de Balzac aux voix intérieures et musicales de Proust et James Joyce.

La Confusion des genres

Au sein de cette sous-terraine réforme de la grammaire cinématographique, on assiste beaucoup à des expériences de mix, de brassage ethnique entre les genres. Un éclatement des frontières qui ouvre également des passages entre le passé et le présent du cinéma. Une sorte d’entreprise de recyclage créatif, cultivant l’art du court-circuit. Particulièrement emblématiques de cette tendance, et finalement très proches, Le Pacte des loups, qui injecte les combats chorégraphiés du cinéma asiatique dans le cadre franchouillard et désuet d’un film de cape et d’épée, et Moulin Rouge, qui greffe une esthétique clipesque et une bande son de film pour teenager sur sa reconstitution fantasmée de la bohème XIXe. Même s’il relève du domaine plus traditionnel de la parodie, Shrek s’appuie lui aussi sur un brassage de genres et crée la spécificité de son univers en compilant des références et en faisant se télescoper à peu près tous les contes pour enfants et tous les vieux films de Disney. Films zappeurs, films à base de sampling, ceux-là semblent particulièrement dans l’ère du temps Dans ces passerelles ouvertes entre le classicisme et la modernité, le passé et le présent, on a aussi l’impression que se cultive une forme d’intemporalité. On ressent une espèce de difficulté à cerner le présent et à imaginer le futur. Comme quand, après avoir gravi la montagne, on fait une pause pour regarder le panorama et prendre quelque photographies. Parmi ces clichés, certains semblent même pris au téléobjectif et nous ramener des vues d’un autre temps. Ce sont alors des films comme Un crime au paradis ou Une hirondelle a fait le printemps, des films totalement hors contexte, et qui bizarrement trouvent malgré tout un public. À côté, les frères Coen (The Barber) ou Kenneth Brannagh (Peines d’amour perdues), retrouvent les lointaines images de l’âge d’or Hollywoodien (film noir et comédie musicale) et leur rendent une vitalité neuve. À l’inverse, le peu de films de science-fiction sortis cette année (A.I., Final Fantasy), et leur inspiration peu enthousiasmante, confirment bien que l’ambiance générale n’est pas tellement à l’anticipation. Alors, sans doute, le cinéma crée en se repliant (sur son patrimoine, sur la vie intérieure de ses personnages), mais du moins il crée, et pose ainsi les bases d’un langage plus spécifiquement moderne.

Le miroir

Dans ces moments de tâtonnements pour mettre en place de nouveaux modes de fabrication, de nouveaux langages narratifs et de nouveaux enjeux esthétiques, le cinéma a multiplié les retours sur lui-même. Non seulement en reclassant son patrimoine et ses archives, mais en se mettant lui-même en scène. En pleine crise de croissance, le cinéma a éprouvé à de multiples reprises le besoin de parler de lui, de s’exhiber et de se raconter. Essais, comédies, carnets de route, drames intimistes, plongées introspectives : c’est dans toutes les attitudes et sous tous ses profils que le cinéma s’est inspecté dans le miroir. Les plus expérimentaux et les plus inquiets d’entre eux (H Story, La Traversée ou Éloge de l’amour), ont tentés de filmer (parfois presque en direct) les affres de la création et les interrogations angoissées des créateurs. C’est par le retour à l’essai cinématographique, à l’approche théorique et surtout à la prise de risque, qu’ils s’efforcent de bousculer le ronron du cinéma et d’amorcer un mouvement. Le plus emblématique d’entre eux, H Story, est un mélange complexe d’improvisation, de documentaire et de manipulation calculée où, en montrant la déroute du tournage d’un remake d’Hiroshima, mon amour (encore une autre couche de cinéma dans le cinéma), se fabrique en creux une authentique réappropriation du film de Resnais. Ces films remettent tous en cause leur propre existence. Ce film doit-il être réalisé ? Comment ? Et peut-il seulement l’être ? Lifschitz et son complice Bouquet, tout comme Suwa et Godard, se sont longuement pris la tête à une main, l’autre tenant la caméra pour filmer ces doutes. Les premiers parlent d’une histoire intime de recherche du père, le deuxième d’Hiroshima, le troisième de la mémoire des résistants. Dans tous les cas, le cinéma est mis à l’épreuve : placé face à des sujets aussi sensibles, saura-t-il, d’une part les respecter, et d’autre part leur rendre justice ? Dans tous les cas, la réflexion induit ici une volonté de tester la capacité du cinéma à appréhender complètement le réel. Laquelle est d’ailleurs un des grands enjeux actuels.

Schizopolis

En effet, et peut-être plus encore depuis l’apparition de la DV, le cinéma ne cesse de taquiner vigoureusement l’elasticité de la limite qui sépare la vérité de la simulation et le documentaire de la fiction. Il la teste. Les enquête familiales ou les making-off truqués vont dans ce sens. Les essais de représentation du sexe à l’écran font également partie de ce travail de conquête du réel (c’est pourquoi, avant même Romance, ils avaient été amorcés par des cinéastes naturalistes comme Xavier Beauvois et Bruno Dumont). Dans ce domaine, on notera un recul du scandale (Intimité, La Pianiste et surtout Le Pornographe, ont finalement suscité assez peu de remous), mais aussi un recul de la volonté de scandale. Le film de Bonello notamment, bien qu’il contienne sans doute la scène hard la plus frontale vue dans un film traditionnel ces dernières années, n’est aucunement un film provocateur ou agressif. Ce n’est même pas un film érotique ou simplement “sur la sexualité”. Juste, il y est question de pornographie, et celle-ci, en toute cohérence, est montrée de façon réaliste. Fim expérimental par excellence (et excellence du film expérimental), Time Code s’appuie lui aussi sur une volonté d’appréhender de manière intime la réalité. Et comme dans Requiem ou Millenium, ce réalisme-là passe par l’artifice le plus visible qui soit : ici, un écran découpé en quatre sections. Dans chaque case, un plan séquence d’une heure et demie, filmé d’un trait, en temps réel et sans aucun raccord. Filmer en temps réel c’est (tout comme le fait de filmer le sexe), vouloir faire rentrer dans les films des morceaux de réel qui jusqu’ici en avaient été délibérément exclus. Mais à l’autre bout de la démarche, Time Code affirme aussi un désir de pousser le cinéma dans ses retranchements, exiger de lui qu’il nous permette ce qui n’est pas possible dans la réalité : en l’occurrence, être dans quatre endroits en même temps. Ces jeux (potentiellement dangereux) entre réalité et fiction, fonctionnent à double sens, et le cinéma se plaît souvent à y brouiller les cartes. Sauvage innocence de Philippe Garrel ou Ma femme est une actrice d’Yvan Attal (et, à un niveau beaucoup plus complexe, Mulholland Drive) montrent par exemple les influences bizarres, ennuyeuses, ou positivement désastreuse, du cinéma sur la vie personnelle de ceux qui le fabriquent. En parallèle, Sous le sable, Millenium Mambo, Requiem for a Dream, L’Emploi du temps ou Amélie Poulain montrent des personnages vivant délibérément dans la fiction. Et chaque fois, le film s’attache à décrire les pressions qu’exerce le monde extérieur sur les parois de leur bulle. Dans le même registre encore Les Autres, faisant suite à Matrix, The Truman Show ou Sixième sens, montre des personnages persuadés de vivre dans une réalité qui, en fait, n’est qu’une façade vide et dépourvue de toute réalité concrète. Tous ces jeux d’influence, cette façon de malmener continuellement le regard du spectateur (en lui soumettant de nouvelles perspectives, en l’obligeant à se demander si ce qu’il voit est vrai ou faux, et même à remettre en cause son propre rôle) ont par ailleurs trouvé des échos dérangeants dans les images de la télévision.

Requiem for a dream

À peu près tout le monde s’accorde à dire que les deux images les plus marquantes de l’année 2001 auront été, d’une part l’écroulement de deux tours pulvérisées par des avions de ligne, et d’autre part l’accouplement ordinaire de deux Français moyens dans une piscine surplombée de caméras de surveillance. Aussi éloignés soient-ils en terme de gravité, d’impact et de sens, «Loft Story» et les attentats du 11 septembre, représentent en effet deux mises en image de la réalité particulièrement frappantes. Et qui sans doute, chacune à leur manière, représentent un tournant assez décisif. Expérience de la durée et du temps réel, dispositif expérimental, fascination du rien, thérapie audiovisuelle, exhibitionnisme, pornographie, désir inaccessible de réaliser un prélèvement de réalité pure, questionnement éthique sur le rôle du spectateur : tous ces thèmes soulevés par le cinéma (et évoqués ici) se retrouvaient dans le dispositif du loft. Fascinant à plus d’un titre, «Loft Story» était bien la plus belle illustration qui soit d’une volonté du réel à devenir fiction (ainsi que du désir des gens de devenir des personnages). Et sa capacité à le devenir. Le phénomène inverse, la matérialisation de la fiction, se vérifiera aussi, mais là les choses prendront un tour beaucoup plus tragique. Les attentats du 11 septembre sont un acte politique qui ne parle pas le langage de la politique mais celui du cinéma. Et s’ils ont traumatisé à ce point le monde, c’est non seulement par le sens qu’ils avaient et le nombre de morts qu’ils avaient engendrés, mais aussi parce qu’ils entamaient l’idée que nous nous faisions de la réalité, de ce qui était possible et impossible. Une image s’était échappée du film de 21 h pour aller forcer l’entrée du journal de 20 h. Plus que cela n’avait jamais été le cas, ces attentats avaient été mis en scène et conçus pour être “une image”, le logo de la terreur. L’Amérique se voyait frappée par un imaginaire qu’elle avait elle-même alimenté. D’ailleurs, il est frappant de voir avec quelle rapidité le cinéma a été convoqué par les commentateurs pour tenter d’arriver à parler sur cet événement auquel ils n’avaient jamais été préparés. Et comment, presque aussi vite qu’aux implications politiques et économiques des attentats, tout le monde a pensé à ce détail : c’est la fin des Independence Day et de tous ces spectacles fondés sur le fantasme de la destruction. Désormais la menace s’était matérialisée. Et si Superman existait (ce dont l’Amérique, d’une certaine façon, avait presque fini par se convaincre), il était temps qu’il aille enfiler son costume et qu’il se mette au travail. Évoquant l’arrivée de la guerre de 40 en plein âge d’or d’Hollywood, Godard disait dans ses Histoire(s) du cinéma : “voilà presque 50 ans que, dans le noir, le peuple des salles obscures brûle de l’imaginaire pour réchauffer le réel. Maintenant, celui-ci se venge : il veut de vraies larmes et du vrai sang. Les grands réalisateurs de fiction ont été incapables de contrôler la vengeance qu’ils avaient vingt fois mis en scène.” Des idées de ce genre étaient fortement dans l’air au soir du 11 septembre 2001. Les attentats de New York ont eu une influence directe sur un certain nombre de grosses productions américaines (le tournage du nouveau Schwarzenegger a été ajourné, la séquence phare de Spiderman a due être supprimée du montage définitif, etc.). Au-delà de ces conséquences immédiates, on a cru que ce retour de boomerangs (celui de la politique étrangère américaine et celui de l’imaginaire hollywoodien) allait entraîner de véritables modifications de fond dans la mentalité américaine en général et dans l’inspiration de son cinéma en particulier. Début 2002, alors que nous voyons débarquer (et triompher, notamment dans son pays) un film comme La Chute du faucon noir, cet espoir a tendance à s’évaporer. En réalité, on voit surtout un nouvel héroïsme prendre son essor : celui que mettaient déjà en place Armageddon, le Soldat Ryan, U-571 ou Pearl Harbor. Un héroïsme collectif dans lequel la fraternité virile et le sens du devoir tiennent lieu de superpouvoirs. Autrement dit, un héroïsme purement militaire, ce qui n’est pas très bon signe.

Petits arrangements avec les morts

Alors, si cette année est bien celle des mutations amorcées, des histoires qui se finissent et des “après” qui se préparent, sans doute ne faut-il pas s’étonner de l’impressionnante façon dont le thème du deuil a dominé (souvent avec des films majeurs) la production cinématographique de cette année. Histoires d’agonies, de deuils et de fantômes (de revenants serait peut-être encore plus approprié) : les flirts avec la mort auront ponctué 2001 d’un bout à l’autre. Des films fantastiques (Les Autres, Kaïro, Ring) aux drames psychologiques (Betty Fisher, La Chambre du fils, Pau et son frère, Sous le sable), en passant par des errances poétiques comme Et là-bas quelle heure est-il ?, le thème de la cohabitation entre les morts et les vivants a été décliné jusqu’à épuisement. Et si La Chambre du fils ou Betty Fisher décrivent finalement un assez classique “travail de deuil” (acceptation de la mort et retour à la vie), beaucoup de ces films proposent des démarches plus ambiguës, et des personnages qui comme ceux de François Ozon ou Tsaï Ming-Liang, choisissent de vivre avec les morts plutôt qu’avec les vivants, ce qui n’est finalement qu’une déclinaison particulière du refus de vivre dans la réalité. Cet étrange appel du vide, par ses retours réguliers, laisse une impression étrange. Comme si les auteurs avaient trouvé dans la mort le dernier champ d’exploration un peu ouvert et sauvage. Mais peut-être n’y a-t-il là qu’une progression logique, ce choix de la mort étant comme le stade ultime du film fin de siècle, le terminus obligatoire de tous les vertiges nihilistes et suicidaire. Et finalement, une étape sans laquelle aucune résurrection ne serait possible. Car, dans ce bouillonnement d’histoires qui prennent des tournants et d’histoires qui se terminent qui a agité 2001, sans doute peut-on ne voir qu’une ouverture vers le commencement de toutes nouvelles histoires.

Nicolas Marcadé