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“Où la vie s’engouffre...”

Entretien avec Alain Gomis pour la sortie de FÉLICITÉ

lundi 10 avril 2017, par Roland Hélié


Ce n’est qu’une coïncidence du calendrier des sorties bien entendu, mais Félicité sort peu de temps après Ma’Rosa de Brillante Mendoza. Vos deux films ont pour départ une même étincelle narrative... À savoir, une femme doit trouver, de façon pressante, une importante somme d’argent. Là où Mendoza tient le cap jusqu’au bout et dans une frénésie plutôt spectaculaire, votre film prend une tout autre direction, un rythme bien différent, plus indolent. Comme si finalement, la question de l’argent, pourtant très présente dans le film, était loin d’en être l’essentiel, comme si l’essentiel était ailleurs ?

Absolument ! L’argent est effectivement une donnée autour de laquelle s’organise, au jour le jour, la vie de Félicité - tout comme la nôtre - mais l’idée d’avoir à gagner de quoi vivre d’une certaine façon, d’avoir à se débrouiller chaque jour, est aussi une constante de notre histoire et de bien des sociétés humaines. Cela ne lui est pas spécifique ni réservé. À partir du moment où l’on prend conscience que oui, d’un côté il faut lutter pour améliorer, ou s’efforcer d’améliorer, son quotidien, mais qu’en même temps c’est une forme de permanence de l’humain, cela change tout, la question devient tout autre dès lors qu’on veut bien ne pas considérer notre monde comme une insulte à notre condition mais comme une donnée avec laquelle il faut composer pour exister. Ainsi le film prend son sens en essayant d’accompagner cette acceptation, sans qu’il s’agisse non plus de l’accepter aveuglément, de montrer comment on peut se mettre en paix avec ça. Prendre en compte cette constante et l’accepter permet de renoncer à une colère intérieure née du sentiment que quelque chose qui nous aurait été dû nous aurait été finalement refusé. Ce qui m’intéresse vraiment le plus, c’est de savoir comment Félicité et cet enfant reviennent à la vie, et davantage encore, comment ils la découvrent en fait. Après avoir longtemps lutté contre - et l’on comprend pourquoi - de manière tout à fait digne et noble par ailleurs.


En effet, on a le sentiment que Félicité caresse le mythe d’Orphée et l’idée du retour à la vie. Doublement. Il en va ainsi de son fils, qu’elle ramène du côté des vivants, mais d’elle-même également qui, dans une scène nocturne, laisse entendre qu’elle est morte.

Il y a bien un double mouvement. Bizarrement, il y a dans la défaite de Félicité, dans ce quelque chose qui cède en elle, à ce moment où elle est prête à tout abandonner, à se laisser aller absolument, où elle a perdu toute volonté en fait, la possibilité d’accéder à une nouvelle capacité d’être. Ce que je trouve d’étonnant et de fascinant dans la vie... Je ne sais pas ce que c’est que la vie, mais j’observe cette capacité qu’a la vie de s’engouffrer dans la moindre possibilité qui lui est laissée. C’est un peu ça que mes films essaient, non pas de raconter, ni d’expliquer, mais de vivre. Il suffit d’un petit interstice, d’un petit truc pour que la vie s’engouffre comme l’air ou le vent s’engouffrent partout. C’est fascinant de voir que chaque possibilité de vivre est saisie.

Tabu est un merveilleux personnage, extrêmement touchant, d’une grande humanité. Son nom est-il une référence, une allusion, un clin d’œil ou un hommage, peu importe, à Murnau ou à Miguel Gomes ?

Non, pas directement. Pour Murnau, cela aurait dû être le cas parce qu’il fait vraiment partie de mon rapport organique au cinéma. Je me garde bien d’en analyser les raisons mais il est l’un des deux ou trois cinéastes qui font partie de ma famille - ce qui ne veut pas dire que je fais la même chose qu’eux bien entendu -, d’une famille d’élection, comme peut en faire partie un écrivain tel qu’Henri Michaux par exemple. Ce sont ceux qui me parlent. Je pensais plutôt à un chanteur qui s’appelle Tabu Ley Rochereau [1940-2013, NDLR] dont j’ai mis dans le film un morceau, un extrait de Pitié [1971, NDLR].

Je n’y avais pas pensé mais en évoquant Seigneur Rochereau, dont je suis un admirateur, vous ne pouviez me faire plus plaisir...

C’est ce que j’ai aimé dans Kinshasa, c’est cette grâce, dont la musique est une parfaite illustration, de pouvoir mêler très facilement les choses les plus ordinaires du quotidien et des mots très simples dans une espèce de poésie qui vient naturellement, qui n’est pas du tout du côté de la recherche poétique. Il y a un plaisir des mots, des moments, d’être ensemble...

Venons-en au frigo... Peut-on comprendre l’histoire de ce frigo, qui vient probablement d’Europe, et ne cesse de devoir être réparé, et dont les pièces de rechange, probablement très coûteuses, représentent aussi des risques de se faire arnaquer, comme une métaphore de l’Afrique ou des relations qu’entretiennent l’Europe et l’Afrique ?

C’est très simple, cela m’est arrivé. Au départ, il y a des éléments comme ça de la vie, de ma vie quotidienne, de petits événements qui surviennent à droite à gauche... Il y avait donc ce frigidaire qui ne marchait pas et dont je ne savais pas s’il fallait que je le change, que j’en achète un neuf, que je le fasse réparer. Et puis il y a un réparateur qui est là, qui n’est pas très doué... Et qui devient mon ami en fait ! Et si jamais j’en avais acheté un neuf, si je ne m’étais pas énervé, cet homme ne serait jamais devenu mon ami. Voilà ! S’il y a quelque chose de l’Afrique là-dedans, c’est le fait qu’en Afrique le trajet est une chose en soi. Encore aujourd’hui, même si ça peut changer très, très vite. C’est-à-dire qu’aller d’un point à un autre ce n’est pas seulement le trait d’union entre deux moments de vie. C’est un moment en soi qui, à cause de sa fragilité, fait que l’arrivée est quelque chose de suspendu, qu’il y a plein d’embranchements possibles... C’est un moment de vie à part entière. Les choses ne sont pas toujours données, encore une fois, il n’y a pas ce sentiment que les choses vous sont dues ou garanties. Eh bien, aller d’un endroit à un autre ce n’est pas un trait d’union. Pour moi, il y a vraiment quelque chose d’important, là. Comme faire un film. Le film c’est... la route vers le film. C’est faire le film au quotidien à partir du moment où l’idée commence un peu, chaque jour, dans chaque rapport avec les gens avec qui on va travailler. Le but n’existe pas - il n’est évidemment jamais atteint de toute façon -, c’est la route vers ce but qui le construit, qui en donne une image en tout cas. Après, symboliquement ou métaphoriquement, ce frigo pourrait représenter ce que vous évoquiez dans votre question mais avant tout, c’est quelque chose de très concret pour moi.

Parlons maintenant de Véro Tshanda Beya. Si elle est une Félicité absolument parfaite, est-ce un regret pour vous néanmoins, non pas un regret mais disons, un pincement au cœur, de ne pas avoir trouvé une actrice qui soit également la chanteuse que vous espériez ?

Je ne l’ai pas pris comme ça. J’essaie d’éviter de me poser trop de questions, au moment de l’écriture, sur la “faisabilité” des choses, je les prends plutôt une par une. J’ai appris à faire des films avec mes conditions économiques. Arrive toujours un moment où je vais devoir m’adapter à la possibilité des choses. Et je ne veux pas me mettre trop de difficultés trop tôt en me demandant : est-ce qu’elle va pouvoir jouer ? Est-ce qu’elle va accepter ? J’ai fini par rencontrer la chanteuse à laquelle je pensais, par comprendre aussi qu’elle était un peu trop âgée maintenant pour le rôle, que j’allais devoir me confronter à la nécessité de trouver quelqu’un qui puisse interpréter une chanteuse. Comment on va faire ? Est-ce que les chansons... ? Je les prends une par une. Je vais d’abord chercher la comédienne. Une fois que je l’ai trouvée, il va quand même falloir qu’elle apprenne à chanter... Je ne me braque pas sur le besoin de trouver une comédienne qui soit aussi chanteuse. Les choses s’imposent dans leurs possibilités, un peu comme le frigo. Pas à pas. L’essentiel a été pour moi, vraiment, toujours, de faire les films. Pas de les rêver. Il faut qu’ils existent. J’ai toujours en tête de m’adapter à qui se passe.


Comment l’avez-vous trouvée ou rencontrée ?

À l’occasion d’un casting. J’ai rencontré beaucoup de gens, des troupes de théâtre... En général, je vois le maximum d’acteurs possible. Après on a travaillé sur des castings plus classiques, pour ceux qu’on n’avait pas pu voir ou qui n’appartenaient pas à des troupes. Où elle est venue un peu par hasard parce qu’elle n’était pas comédienne. Et tout de suite elle a eu une présence étonnante. Néanmoins je me disais que ça ne pouvait pas être elle. Et puis, c’est devenu elle mais il a fallu que je m’y habitue, un peu malgré moi... Mais elle avait une telle force !

Pour quelles raisons pensiez-vous que ça ne pouvait pas être elle ?

Je la trouvais trop jeune, un peu trop belle, je lui trouvais plein de choses “trop”. Au départ, j’imaginais un corps plus frêle, une force plus sèche. Par conséquent, elle venait un peu bouleverser l’idée que je me faisais du corps et de l’intériorité du personnage que j’avais en tête. Et puis, j’ai bien dû admettre qu’elle était extrêmement puissante, qu’elle offrait une plus grande modernité au personnage, qu’elle me permettait de me glisser dans une position moins confortable et qui allait sans doute me demander plus d’écoute, et que c’était tant mieux. Que j’allais devoir la suivre de plus près. Ce qui n’était peut-être pas le cas lors de mes films précédents, j’étais prêt à écouter davantage, à faire plus confiance.

En voyant le film, j’ai eu le sentiment que les scènes de répétition de l’orchestre symphonique fonctionnaient comme un chœur antique. Quel sens donnez-vous à ce contrepoint, ou ce contre-chant, était-il prévu dès l’écriture ou est-il venu en cours de route ? Et si cette idée était présente dès la phase d’écriture, avez-vous songé, plus classiquement, à une chorale ?

C’est venu quand j’en ai découvert l’existence. Et je l’ai intégré au scénario. J’ai commencé les repérages un an avant le début du tournage et je me suis nourri de la ville, de ce que j’y voyais, des gens que j’y rencontrais. Cet orchestre s’est intégré au scénario, il a fini par faire partie de l’écriture du film où il avait fonction de chœur antique effectivement. Ça s’est fait autour de ces musiciens, à partir du moment où je les ai découverts, où je me suis dit qu’ils m’offraient la possibilité d’élargir le film, de le sortir d’un contexte essentiellement kinois et de dire : nous racontons une histoire. C’était important pour moi aussi de laisser apparaître le film qui se faisait, de dire : nous racontons une histoire... Ce que j’aime aussi dans le rapport avec les comédiens, acteurs et non acteurs, c’est cette façon de se dire “je suis et je joue”. Ce que j’aime, c’est la confiance dans ça, même chez les figurants de temps en temps, cette façon de faire “cinéma”, comme on ferait “théâtre”, de s’en amuser, de prendre conscience qu’on est en train de mettre en place une représentation... de nous également. La présence de l’orchestre, entre autres, rendait ça possible. D’offrir, comment dire... des degrés de lecture du film.


Cette œuvre d’Arvo Pärt que répètent ces musiciens était-elle inscrite à leur répertoire ou leur avez-vous proposé ou demandé de l’interpréter ?

Je le leur ai proposé en effet. Je leur ai apporté les partitions et leur ai demandé si cela leur disait quelque chose, s’ils acceptaient de travailler et de jouer cette œuvre d’Arvo Pärt. Ils se sont montrés tout de suite très intéressés et ont accepté. Ce qui était très étonnant parce que s’il peut sembler facile de jouer du Arvo Pärt, c’est très difficile en réalité. Cela me paraissait compatible avec ce que je percevais de qui ils étaient et de ce que j’avais envie de faire avec ce film. Sans compter que je trouvais intéressant de confronter deux styles de musique contemporaine. Que ce soit la musique du Kasai Allstars, sur laquelle chante Félicité, ou celle d’Arvo Pärt, elles sont toutes les deux reliées à des choses ancestrales et sont en même temps extrêmement contemporaines. Si l’une des deux semble un peu plus ancrée dans le sol alors que l’autre regarde davantage vers le ciel, l’une et l’autre, qui marchent très bien ensemble, me paraissent vouloir faire vibrer quelque chose d’invisible, les musiciens l’ont tout de suite compris. Le deuxième mouvement en particulier, qu’ils ont orchestré pour 80 musiciens, ils se le sont appropriés et l’ont magnifiquement interprété, je trouve. Comme un orchestre amateur, il faut le rappeler. À certains moments, ils ont même modifié le tempo... mais ils ont une force ! Je serai très curieux de savoir ce qu’en penserait Arvo Pärt.


Le lieu de répétition est très beau de surcroît.

C’est une sorte de hangar, en tout cas je les ai découverts dans ce hangar, c’était leur lieu de répétition. Venu le moment du tournage, ils l’avaient perdu. Et nous nous sommes débrouillés pour le retrouver. Il n’y avait rien à faire, les lampes étaient telles qu’elles apparaissent dans le film, il était parfait, entre le hangar au sens propre et la majestueuse salle de concert. Il est très beau. Chercher des décors partout parfois ne sert à rien. Tout est là.

Êtes-vous depuis longtemps un amateur de cette musique que produit le Kasai Allstars, qu’on appelle souvent Congotronics et que nous sommes nombreux à percevoir - ce n’est pas péjoratif - comme une sorte de Congo Punk ?

Je connaissais déjà les musiciens du Kasai en fait, ils ont été assez proches de l’écriture du film. Quand ils sont arrivés sur le tournage, je me suis dit : “Ah... Voilà enfin ce que j’attends depuis longtemps...”. Ce côté rock-punk très simple justement, cette façon de réussir à faire vivre ces musiques-là, qui sont des musiques traditionnelles, dans l’univers urbain.

À titre personnel, j’ai regretté que les paroles des chansons de Félicité ne soient pas sous-titrées...

Oui, oui, oui... Je comprends. Mais c’est compliqué les sous-titres, ça vous oblige à lire. J’ai beaucoup hésité d’autant plus que je n’ai pas choisi les morceaux par hasard. Il en va de même du chant dans la pièce de Arvo Pärt qui est un très beau poème écossais et qui me semble parfait à ce moment du film. Sauf que ça change le rapport au film quand tout d’un coup on doit se mettre à lire et qu’on doit comprendre. C’est comme quand on est à l’hôpital et que le langage médical n’est pas traduit quand on te diagnostique ou qu’on vient te chercher pour t’emmener au bloc... Il y a des endroits où tout n’est pas traduit. À ce moment-là du film, j’espère que le spectateur essaie d’entrer en connexion avec le film d’une façon autre.




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