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Entretien avec Philippe Fernandez

À propos de Cosmodrama

vendredi 1er juillet 2016, par Roland Hélié


Cosmodrama se présente comme un « drame métaphysique en 14 tableaux. » En quoi s’agit-il d’un drame ?
J’ai longtemps hésité à propos de cette formule de présentation du film. A l’origine, nous disposions d’une bonne dizaine de solutions dont la première était « un chemin de croix métaphysique en 14 tableaux, écrit et réalisé par..., à partir d’hypothèses scientifiques ordinaires », formule dont je pouvais parfaitement assumer la connotation religieuse. Puis nous avons pensé qu’il fallait laisser une plus grande latitude au spectateur, le laisser s’en faire sa propre idée. C’est pourquoi nous avons plutôt retenu l’idée de drame, un peu ironiquement : comme vous le savez, je suis assez peu intéressé par la dramaturgie, j’essaie de faire un cinéma sans dramaturgie, j’essaie de voir si c’est possible et d’en faire l’expérience. A un moment donné néanmoins, il se produit, à travers ce personnage en particulier qui ne supporte plus les informations qu’il reçoit des autres et qui s’efforce d’y échapper, quelque chose qui relève d’une action dramatique. Je tenais donc à ce que le spectateur se pose la question du drame, comme vous venez de le faire, sans l’avoir exactement identifié dans le film, qu’il soit ainsi amené à le chercher, et qu’il finisse par comprendre que le drame en question se noue essentiellement autour du caractère inatteignable de la connaissance, d’une connaissance totale reculée toujours un peu plus loin, de la constatation que nous aurons indéfiniment à vivre avec l’inconnaissance, avec une connaissance partielle des choses, et qu’on doive accepter ça… C’est le sujet du film et le drame même de la vie.

Est-ce là, dans cette prise de conscience que la connaissance restera définitivement hors de portée, que la question de l’imaginaire, de la fiction, peut naître et prendre forme ? Une fois épuisées les connaissances constituées, les hypothèses avérées…
Parallèlement aux questions du drame et de la dramaturgie, j’ai également mis en place un jeu avec l’idée de fiction, puisque dans le film aucune des informations reçues par le spectateur ne relève de mon imaginaire, n’est inventée, ou adaptée d’une fantasmagorie… Je me suis amusé – ça m’a intéressé surtout – à produire un ensemble de situations exclusivement fondées sur des informations avérées, sur des vérités scientifiques d’aujourd’hui. Et des plus banales. C’est-à-dire qu’elles sont consignées dans des revues grand-public comme Sciences et Vie qu’on peut acheter dans les grandes surfaces, en faisant ses courses… On trouve, dans ces magazines à côté desquels on passe quotidiennement, des informations dont la plupart dépassent effectivement l’entendement. Mais elles peuvent également nous éclairer de manière incroyable sur la vie, l’existence, le fonctionnement de l’univers, il s’agit simplement de s’en saisir. En produisant quelque chose qui ressemble à de la fiction sans en être un seul instant, j’instaure le même jeu qu’avec cette notion de drame. Je fausse un peu les choses. C’est dans ces jeux de détournement des codes habituels du cinéma, ou des codes habituels de la relation entre l’auteur de film et le spectateur, que mon travail, en partie, se situe.

Il y a quelques minutes, quand vous avez parlé de connaissance définitivement hors d’atteinte, il m’est venu à l’esprit que la séquence où les personnages atteignent les limites de l’univers et s’apprêtent à basculer dans un espace-temps totalement inconnu et qui serait antérieur au big-bang, à l’univers entré en expansion, avait une dimension métaphorique. Et qu’atteintes les limites de la connaissance, nous ne pourrions que basculer dans l’imaginaire, les spéculations les plus folles…
Pour moi c’était une des séquences les moins chargées en métaphore mais peut-être n’y ai-je pas encore assez réfléchi ! Autant mon langage cinématographique est largement métaphorique en effet, autant là l’idée était élémentaire : ils arrivent au bout de l’univers et se retrouvent dans quelque chose d’assez similaire à ce que nous connaissons déjà. C’est d’ailleurs, scientifiquement, une proposition très approximative ! Car si la multiplicité des univers ne fait plus débat – c’est désormais une banalité scientifique - on ne sait pas comment s’opère l’emboîtement des univers, comment ils s’articulent les uns aux autres. L’emboîtement que je propose – l’idée qu’ils seraient simplement juxtaposés et séparés par une frontière lumineuse – est ce qu’on peut imaginer de plus simple, de plus naïf. En faisant passer mes spationautes dans un univers qui ressemble à peu près au nôtre, il s’agissait juste d’introduire l’idée que l’univers n’est pas un, mais multiple et que, de l’un à l’autre, les lois physiques peuvent varier. C’est une possibilité régulièrement soulevée dans les congrès scientifiques actuels dont, encore une fois, les revues de vulgarisation accessibles à tous rendent régulièrement compte. S’il y a bien de multiples univers, sont-ils fondés sur les mêmes lois physiques, ou non, les chercheurs en débattent. C’est donc une séquence que je me suis abstenu de charger en métaphore, je dirais même plutôt que c’est le contraire : en amenant l’écran blanc, je voulais, pour un court instant, éclairer la salle, amener un événement réel, qui à la fois "dénonce" le dispositif de fiction (le cinéma, la salle de théâtre) et fait vivre au spectateur la même chose qu’aux personnages, cet éblouissement et cette perte de repères. Tout à coup, il n’y a plus rien sur l’écran. Et peut-être qu’en ce sens, l’avoir accompagné d’un son très puissant n’est pas une si bonne idée, peut-être faudrait-il essayer le silence total...

Cela me fait penser à Gravity de Alfonso Cuarón qui se déroule presque en totalité dans le silence, le son ne se propageant pas dans l’espace.
Il y a des moments, pendant le montage d’un film, en particulier d’un film dont j’estimais qu’il devait multiplier les sollicitations envers le spectateur, où l’on a tendance à en faire un peu beaucoup, à se rassurer avec des effets spectaculaires. Celui-ci est assez amusant mais peut-être est-il inutile.

La science, la science-fiction, l’avenir, l’anticipation, que sais-je encore, sont absents ou ne sont absolument pas pris en charge par l’imaginaire des cinéastes en France ? Comment expliquez-vous cette absence, comment la comprenez-vous ?
Je n’ai pas d’explication simple à ce sujet, mais, en revanche, c’est parce que ce sont des questions peu représentées que je m’y engouffre… J’ai une formation artistique, je viens de là, d’une grande passion pour l’art, et notamment contemporain, pour la création, pour cette nécessité d’emprunter un chemin non balisé, non défriché, j’en ai absolument besoin pour travailler. Je ne peux pas faire un seul plan que j’aurais déjà vu, que ce soit en terme de situation entre les personnages, en terme de dialogue, en terme de mouvement d’appareil ou de cadre. Si je reconnais quelque chose, je ne le fais pas. En général, ça se produit assez peu d’ailleurs, parce que c’est réglé dès l’écriture. Le fait d’être à côté, c’est ce qui fait que je travaille là, que je peux tracer et créer mon propre territoire. De la même manière, je ne cherche pas à concurrencer Gravity (comment le pourrais-je d’ailleurs ?!). Je pars au contraire de Star Trek, qui représente la forme de science-fiction la plus désuète que je connaisse, et qui est à ce titre extrêmement touchante et poétique, et particulièrement propice à la réappropriation distanciée, qui n’est pas la parodie.

Par conséquent, est-ce que vous vous sentez seul ? Et si oui, cette solitude rend-elle les choses plus difficiles pour faire vos films, pour les monter, financièrement parlant, les produire ?
Certainement. En même temps, bien qu’étant seul, je reçois quand même le soutien minimum nécessaire. On a beau s’être pas mal cassé le nez sur l’aide des régions, on a finalement reçu l’appui de l’une d’entre elles (Charentes-Poitou, que je remercie au passage). Pour mon précédent film, Léger tremblement du paysage, je n’avais pas eu l’Avance sur recettes, mais je l’ai obtenue pour Cosmodroma. Si cela semble relever du miracle, cela signifie néanmoins qu’il y a moyen de fonctionner. Et là-dedans, dans cette singularité qui est la mienne, j’avoue que j’y suis finalement plutôt bien. Parce que ça conforte ma position d’artiste. Sans en faire quelque chose de prétentieux, je me sens d’autant plus créateur – c’est quand même le but – que je suis seul sur ce territoire. Par contre, je suis vraiment heureux d’avoir vu, dans cette même sélection de l’ACID, le film de Benoît Forgeard, Gaz de France, qui interpelle aussi le spectateur, et presqu’exclusivement, avec des éléments intellectuels. J’en prends pour preuve les dialogues échangés, les références posées, le genre d’humour qu’il met à l’œuvre et qui anime la réception intellectuelle du spectateur… Je suis, là, vraiment heureux de ne plus me retrouver seul dans ce registre à une époque où l’intellectualisme, ou l’intellectualité, ou le simple fait d’en appeler à l’intelligence au cinéma, ne semblent plus réellement désirés par le public. Il en va de même de la critique qui a perdu, je le constate, la puissance intellectuelle qui était la sienne dans les années 70/80, années au cours desquelles je me suis formé au cinéma, à la pensée du cinéma, au regard sur le cinéma… Je vois que tout ça aujourd’hui a beaucoup perdu en intensité intellectuelle, comme beaucoup de choses d’ailleurs… Produire un travail intellectuel n’est pas encore une honte, mais…

…on en prend le chemin !
C’est en passe de le devenir, oui. Alors, oui, je suis assez content de voir comment Benoît Forgeard convertit, comme j’essaie de le faire à ma manière, cet intellectualisme en termes de situations, d’humour, de jeu de comédiens, qui sont tout à fait jubilatoires. A partir de thématiques absolument différentes, puisqu’il se situe vraiment dans notre présent politique contemporain, on partage un mode d’interpellation du spectateur. Et ce n’est sans doute pas un hasard puisqu’il a également reçu une formation artistique. En tout cas, le fait de ne plus être isolé, non plus dans un genre mais dans une façon de concevoir une possibilité autre pour le cinéma - oui, ça m’est assez agréable.

Vous disiez tout à l’heure faire des films sans dramaturgie. On peut dire également de vos films, qu’ils se dispensent de toute approche psychologique, que de manière parfaitement délibérée, les émotions ne sont pas un impératif, ou plus exactement que les émotions adviennent par un tout autre biais qu’habituellement. En revanche, ce qui peut subsister dans votre cinéma d’un système de représentation classique, c’est une esthétique. Vous faites un cinéma d’idées, sur les idées, ou dont les idées sont l’objet. Mais à ces idées, vous donnez une forme et une esthétique précise. Cette esthétique est celle des années 70, de la télévision… Comptez-vous sur un effet de torsion ou de distorsion entre le fait que, peu ou prou, vous évoquez une connaissance à venir, un futur du savoir, à partir d’une esthétique d’hier ? Et si oui, que sont-elles censées produire à vos yeux ?
On parle d’un film dont, par son esthétique, j’ai situé l’action au début des années 70, à la fois en terme de costumes, de décors, d’objets, de musiques également. Il est effectivement daté d’une époque où l’on imaginait qu’on allait envoyer dans l’espace des équipes de chercheurs, avec pour objectif d’élargir les possibilités d’habitats de l’homme dans l’univers. En sachant qu’après les premières expériences d’accès sur la lune, avec le programme Apollo, on passerait aux autres planètes, Mars et ainsi de suite… Les projets de la Nasa étaient conçus en ce sens. Tout cela s’est arrêté pour des raisons économiques mais c’est néanmoins sur cette histoire, cette mythologie ou ces désirs de connaissance et d’exploration de l’espace que repose le film. Si aujourd’hui, cela nous paraît désuet, c’est d’autant plus intéressant. Parce que ça signifie que 40 ans nous séparent de cette période, qu’on le voit, comme si mes personnages n’avaient pas changé en 40 ans. Ce qui s’explique puisqu’ils ont été figés dans le temps, cryogénisés pendant toute cette période. Ils s’en réveillent dans l’état d’esprit, l’habillement, le design des années de leur départ. Il y avait également le désir de se rapprocher, sans la copier, ni la parodier, de l’esthétique de Star Trek, de tirer profit de ce qu’elle donnait à exploiter : les couleurs, les à-plats colorés, un certain type de futurisme cheap et ses standards quasi oniriques : les portes coulissantes automatiques, les couloirs incurvés… Pour en revenir à votre question, si torsion il y a, ce n’est pas tant entre les époques – parce que vous le voyez, il y a là une cohérence sémantique – qu’entre un cinéma d’idée, que je veux absolument artistique, et l’emploi d’un code narratif tout à fait démocratique, le code narratif le plus universel du cinéma qui, dans le fond est celui de la télévision des années 60, où il n’y a pas d’effets de caméra, pas d’ellipses, pas de procédés cinématographiques complexes. On reste dans un code de lisibilité de l’image extrêmement simple.

Est-ce une manière de dire que depuis les années 70, il ne s’est rien passé de fondamental en termes de création et d’esthétique ?
Disons que cette époque reste fascinante. Grâce en particulier à la diffusion des idées des grands intellectuels dans la société. Ce qui était à la mode à cette époque où j’étais adolescent, ce n’était pas le street wear… C’était d’avoir en poche des bouquins de Marcuse, de Reich, des structuralistes, où s’exprimait toute cette pensée qui a complètement disparu du paysage. Quand on regarde les émissions de télévision de cette époque, de Bernard Pivot, de Pierre Dumayet, on n’en revient pas du niveau d’intelligence, de provocation, d’énergie intellectuelle, qui irriguait la société. Ce sont également des années d’ouvertures et d’utopies politiques. Dans le film, il y a cette séquence dans une cité spatiale inspirée des théories de Wilhelm Reich sur l’orgone et le fait qu’une société fondée sur la génération d’orgasme pourrait vivre apaisée. C’est farfelu mais ce sont des utopies qui sont pleines d’imagination et de vitalité, les utopies d’un futur radieux et positif à inventer. Aujourd’hui on vit dans une période assez noire, très défensive à tous les niveaux : politique, religieux, avec un Internet qui lobotomise…

Je voudrais revenir sur cette question de la dramaturgie. Après en avoir parlé avec vous ces jours-ci, il m’est venu à l’esprit que dans la manière dont les idées étaient énoncées tout au long du film, dans une sorte de surenchère frénétique, qu’à travers ces spéculations et ces hypothèses toutes plus fascinantes les unes que les autres, une dramaturgie se faisait jour, une dramaturgie des idées en quelque sorte, et même un suspens très prenant. Si je vous dis qu’il y a une dramaturgie, bien que vous n’en vouliez pas, le prenez-vous comme un échec, regrettez-vous que cette dramaturgie apparaisse malgré vous ?
Au contraire, c’est magnifique ! La dramaturgie des idées c’est quelque chose à quoi je n’aurais pas pensé ou exprimé ainsi, mais c’est une excellente formule. Ce que j’ai essayé de faire, c’est, non pas de créer du suspens, mais de mettre en effet une certaine énergie dans la façon dont les choses sont amenées par ce personnage d’astronome tout excité par ce qu’il découvre, et en même temps gêné de mettre à mal par ses découvertes le psychologue qui ne partage pas la même vision du monde. J’ai également essayé de suivre l’histoire de la cosmologie moderne en partant de Newton. C’est une science qui progresse en fonction du perfectionnement des télescopes. Et le film aboutit avec elle aux hypothèses les plus récentes comme celle de la sélection naturelle des univers...

…absolument incroyable… et stupéfiante !
…qui date de 2010 à peine et qui est le fruit de la conjonction de deux sciences, la cosmologie et la biologie, puisque maintenant ces deux sciences se confortent de telle sorte que l’étude de la vie et celle de l’univers se nourrissent l’une l’autre. Ce que j’ai métaphorisé par l’intervention, à la fin, de la biologiste, qui apporte de l’eau au moulin de cette compréhension de l’univers proposée par l’astronome.

Il a souvent été dit qu’un écrivain comme Jules Verne s’était appuyé sur les connaissances scientifiques et techniques de son temps pour envisager l’avenir. D’une certaine manière, est-ce que vous ne faites pas la même chose ? A partir des questions que vous évoquez et qui sont bien celles d’aujourd’hui, n’imaginez-vous pas des suites, des suites intellectuelles en tout cas ?
Je ne me projette pas du tout dans une forme d’anticipation. A la limite, j’ai plus l’impression de vouloir m’adresser à mes contemporains de manière presque politique, entre guillemets, ou lointainement politique : vous disiez que le discours scientifique était très absent du cinéma français, mais il est aussi très absent de nos représentations du monde. Les recherches et les découvertes scientifiques sont certes de plus en plus diffusées à la télévision, dans les revues dont je parlais, ou à la radio. Mais je trouve que la pensée scientifique est encore considérée comme une autre pensée, réservée aux spécialistes, réservée à une petite case à part qu’on appelle “la science” et qui ne concerne pas tout le monde. Et dans un monde où les religions les plus traditionalistes, les plus ancrées sur des croyances hallucinantes, font de plus en plus d’adeptes, je crois qu’il serait très nécessaire de nourrir un autre regard, un regard scientifique sur le monde, qui, à mon avis, pourrait apporter un peu d’apaisement, un rapport au monde plus serein, un rapport entre les hommes plus sain. Il me semble par exemple que s’il n’y avait pas la croyance d’une vie après la mort, il n’y aurait pas de terroristes capables de se la donner. Ça ne peut pas marcher sans cette croyance absolue que ce sera mieux après la mort. On est bien dans un cas très simple de rapport entre une croyance et beaucoup de dégâts. Je pense que si on avait tous bien conscience d’être ni plus ni moins qu’un agrégat d’atomes et de molécules, si nous avions davantage conscience des lois de la nature, peut-être pourrait-on mieux vivre ensemble. Et mieux se comprendre.

Nous sommes souvent tombés d’accord sur le fait qu’une idée pouvait avoir une beauté propre, être émouvante. Bien que vous fassiez des films qui ne cherchent pas à provoquer d’émotions telles qu’on les attend du cinéma en général, à éveiller des affects en tout cas, dans vos films, qu’il s’agisse de Léger tremblement du paysage ou de Cosmodrama, les idées ont une charge émotionnelle. A mes yeux, ça ne fait aucun doute. Ici à Cannes par exemple, vous avez assisté à des projections avec du public, des spectateurs et pas seulement des critiques. Pensez-vous que le public puisse être sensible à vos propositions intellectuelles ? Un nombre suffisant de personnes viennent me confier leur enthousiasme et je perçois leur émotion positive à ce sujet. Mais il est vrai que j’ai souvent rencontré un enthousiasme plus franc auprès de spectateurs formé à l’art ou qui ont un intérêt pour l’art. C’est un domaine où on est très habitué à décoder, à relever, et à évaluer des idées. Une œuvre d’art contemporain ne relève très souvent que de l’idée.

On peut dire que la production du beau a quand même reculé, dans l’ordre des nécessités.
Absolument. Elle a même été un peu évacuée, ce n’est plus une question. Et quand je découvre les sélections officielles par exemple – auxquelles mes films n’ont pas accès à ce jour – je vois que les films qui y sont présentés n’ont pas rompu avec cette notion de beauté, c’est même ce qu’on semble attendre d’eux avec ferveur. Je peux le comprendre même si je ne le partage pas. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas de recherche de la beauté dans mes films, mais celle-ci est différente, moins stéréotypée, elle ne va pas s’exprimer à travers de jolis visages ou une jolie musique accompagnant un joli mouvement de caméra sur un joli paysage. Je cherche plutôt à éviter tout ça.

On en revient à la beauté des idées…
Oui, mais pas uniquement. Il y a aussi une beauté sensorielle dans Cosmodroma, de la musique, des couleurs, du mouvement des corps parfois… je n’ai pas évacué cette question-là, je suis également à la recherche d’une certaine grâce visuelle et sensorielle. Il en va ainsi par exemple de la scène d’adieux collectifs de mes personnages, basée sur la musique de Sylvain Quément (Gangpol), que je trouve très, très belle. Dans cette situation de fin de parcours, où les gens se quittent, vont être séparés, il y a de l’émotion au sens le plus classique. D’ailleurs, c’était déjà émouvant au tournage, il y a même eu des larmes de versées ! C’est bien pour cela que j’ai demandé à ce musicien de travailler avec moi : ses concerts m’ont toujours apporté cette forte émotion-là, même s’il utilise des sons volontairement datés, ici ceux d’un vieil orgue électrique, ceux de sa désuète boîte à rythme, et des effets également datés de synthétiseurs de première génération, mais dans une configuration qui est effectivement belle. Donc je ne disqualifie pas du tout cette dimension-là. Elle l’est d’autant moins que dans la dernière version, celle qui a été montrée hier soir, ce n’est peut-être pas encore assez visible mais je ne peux pas aller plus loin numériquement, je fais vaciller le vaisseau au moment de la scène de danse. J’en ai donc ajouté un peu dans le coté planant ! En même temps, ça m’intéresse de le faire avec un effet numérique rudimentaire ; la facilité est énoncée, elle est visible, la beauté créée ne cache pas ses ficelles. Beaucoup de précautions prises avec le maniement de la beauté, oui…

Substituer à la production du beau, un système de reconnaissance, de références, de citations, est désormais une norme, un style. Lesquels nourrissent un rapport de connivence, un pacte entre le réalisateur et le spectateur, non plus fondé sur la croyance, mais sur quelque chose de clanique et de relativement narcissique. Ce partage des mêmes références culturelles, comme une monnaie d’échange commune, peut s’apparenter à un entre-soi, vite exaspérant. En voyant vos films, il n’échappe à personne qu’on peut en identifier les références sans qu’elles soient envahissantes au point d’en conclure que le film ne repose que là-dessus. Une articulation s’opère-t-elle entre les deux ?
Quand je parlais de références, je ne pensais pas à des références réservées à une élite. Je songe plutôt à une histoire du visuel, de l’image, de la représentation, qui fait automatiquement référence, à laquelle il n’est pas possible d’échapper parce qu’elle a façonné notre regard d’une certaine manière. Ce n’est pas de la référence chic ou pointue qui aboutit à ce régime de distinction qu’a décrit Bourdieu… Qu’on le veuille ou non, et même si on ne le veut pas, l’histoire de la représentation fait qu’on est plein de références. Il faut jouer avec elles, sans naïveté.

Comme si les œuvres se dataient elles-mêmes, ou dataient le moment au cours desquels elles arrivent dans l’histoire…
…et nous transforment. On peut prendre un exemple très simple à comprendre : quelqu’un qui regarderait des tableaux figuratifs de la dernière moitié du XXe siècle ne peut pas ignorer - et de toutes façons, il ne l’ignore pas – que le siècle a été marqué par le surréalisme, par Picasso, par le cubisme. Il est impossible de regarder une toile de la fin du siècle dernier sans avoir ces références en tête. C’est par rapport à ces choses-là, qui se sont passées, ces faits qui relèvent de l’histoire des représentations, qu’il va être possible, ou non, d’absorber une proposition qui vient après. Il en est de même de Cosmodrama : de la télévision au film de science-fiction américain en passant par l’esthétique des années 70, et l’art plus contemporain de la citation, le film prend acte de tout cela.

Cela me fait penser à cette magnifique phrase de Pessoa : « Il faut qu’il y ait, jusque dans le plus petit poème d’un poète, quelque chose qui fasse sentir qu’Homère a existé. »
Exactement ! Sinon on reste dans l’innocence, dans une naïveté, ce que d’une certaine façon on a appelé l’art brut, un art qui ne serait pas cultivé, qui n’aurait pas regardé ce qui l’a précédé.

Quand je parlais de système de références, en désapprouvant sa prolifération, ou sa généralisation, je l’entendais au sens de la citation.
Il y en a quand même une, très importante, dans Cosmodroma, c’est la citation du chemin de croix, mais j’y reviendrai. Pour finir sur cette question de la naïveté, je pense qu’il y a plus de naïveté au cinéma que dans l’art contemporain, la danse, le théâtre, la mise en scène de théâtre. Sans doute parce que ce sont des arts qui s’adressent d’emblée à un public cultivé. Je suis absolument certain qu’aujourd’hui il n’y a pas un metteur en scène de théâtre connu, fréquenté, qui ne soit pas apprécié pour ses idées de mise en scène, pour ce qu’il apporte à l’histoire de la mise en scène. Il suffit de lire les critiques de théâtre pour trouver des références à ce qui s’est fait dix ou vingt ans auparavant et parfois davantage encore. Au cinéma ce n’est pas le cas. C’est comme si le cinéma était un truc transparent, qui va de soi sans références et sans histoire, qu’on doit absorber de manière directe, qui advient par immanence, et qui parlerait directement aux émotions. Je crois que c’est une grande naïveté, un déni dû fait que c’est à la fois un médium de masse et un art. Et bien sûr, à partir du moment qu’il y a art, des nouveautés, des propositions inédites, des audaces, s’additionnent les unes aux autres.

Vous vouliez revenir sur le chemin de croix…
En effet. C’est, en matière de référence, une dimension importante du film qui correspond à un moment essentiel de la phase d’écriture. Une fois établie ma petite histoire de la cosmologie et la forme qu’elle allait prendre, les scènes qui commençaient à se dessiner me semblaient un peu plates en terme de couches sémantiques. Et je voulais un film chapitré comme une saison de @Star Trek, chaque épisode étant fondé sur une petite aventure, un problème à résoudre, un mini-scénario complet… Là, chaque chapitre allait apporter sa pierre à l’édifice. Et parce que j’avais déjà tourné autour du chemin de croix dans un travail très ancien, j’ai pensé qu’il serait très intéressant de tisser entre eux ces deux discours, le discours scientifique et le discours religieux qui tentent tous deux de donner des réponses aux mêmes questions. Et par rapport à cette idée de chapitrage, ce thème biblique du chemin de croix me tendait les bras, si j’ose dire, puisqu’il est constitué de quatorze stations qui sont des moments offerts aux fidèles dans l’église de "stationnement" devant des tableaux, des images, destinés à le faire méditer ou réfléchir sur l’existence.

Le chemin de croix est un calvaire néanmoins, la métaphore d’une condition humaine douloureuse. Or, je n’ai pas exactement ressenti dans le film cette progression vers un dénouement tragique. N’y a-t-il pas là quelque chose qui jure ? Non justement. La première fois que j’ai pensé au chemin de croix, c’est à propos du personnage du psychologue. Il emprunte un véritable chemin de croix qui consiste à comprendre de moins en moins la vision du monde que proposent les scientifiques, à l’accepter de moins en moins. Notamment quand il bute sur la question de l’ADN, sur ce fait, que pour les scientifiques, l’existence d’une cellule, qui en elle-même semble avoir un programme, est due à un hasard de la chimie organique. Pour le psychologue, qui représente le commun des mortels, qui réfléchit dans une autre sphère que celle de la science, ces idées sont inacceptables, “inentendables”. C’est le chemin de souffrance de ce personnage. Cela me touche de près. Quand j’envisage ma vie et ma disparition, je me dis que, même si celle-ci survient au plus loin de ce que la vie me donnera le temps de vivre, je ne saurai jamais ce qu’il en est de ces choses-là : comment l’univers s’est créé, comment il fonctionne et pourquoi nous sommes là ? Et comme il est dit dans le film, les scientifiques l’acceptent et peuvent très bien vivre avec ça. Alors qu’à mes yeux, le plus grand drame de la vie, c’est qu’on ne saura pas. Simultanément, je ne m’interdis pas dans le film de poser, par la voix d’un autre personnage philosophe, la question annexe : si l’on connaissait tout de la vie, vaudrait-elle encore la peine d’être vécue ? En tout cas, pour moi, le fait d’être sûr de ne jamais accéder à la connaissance totale, c’est un véritable drame, le drame absolu !

Ne pourrait-on pas dire également qu’il y a une sorte de nœud dramaturgique, ou de conflit, entre le personnage de Jackie Berroyer, qui incarne la raison, et celui du psy qui lui parle plutôt de la pensée et dont on comprend très vite que ce qui l’intéresse surtout c’est la psyché, l’inconscient et ainsi de suite ? Il semble y avoir là l’enjeu d’un combat, gagné d’ailleurs par l’astronome, par KO technique. Tout cela fait-il de Cosmodrama un film-cerveau, en ce sens que c’est un conflit que chacun d’entre nous vit jour après jour ?
Bien sûr. Jusques et y compris, avec la présence dans le film, de cette ligne de référence religieuse. Elle sert aussi à parler du fait que le cerveau humain est plus qu’apte à la croyance justement. Même le mien ! Dans mon parcours personnel, je me suis vu me libérer de croyances que j’ai vécues comme des possibilités de visions du monde, de réflexions sur le monde.

Croire je pense est un des “propres” de l’homme…
En effet. Tout cela cohabite dans le film bien que je n’aie pas de message à délivrer, que je ne me prétende ni philosophe ni idéologue. Même si la science m’a vraiment apporté une meilleure connaissance de moi-même, des autres et du monde, plus satisfaisante. Pour autant, il n’entrait pas dans les intentions du film de me montrer prosélyte à ce sujet. Il s’agissait plutôt de faire état d’une situation humaine qui navigue entre croyance, métaphysique et science, de mettre en évidence que tout cela cohabite dans le même cerveau.
Pour finir, je voudrais ajouter au sujet de cette référence religieuse que je suis parti de celle que j’estimais être la plus largement connue. Dans la plus petite des églises, quand il y a de la représentation, il s’agit généralement d’un chemin de croix. On peut le reconnaître aussi au titre des chapitres, rentrés dans la culture : première, deuxième et troisième chute notamment. En tout cas, c’est le premier des récits en images que l’église propose au fidèle pour entraîner sa compassion mais aussi ses réflexions. Et c’est un peu ça le cinéma, non ?

Propos recueillis le 23 mai 2015, au lendemain de la projection de Cosmodrama dans le cadre de l’Acid à Cannes.




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