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Entretien avec Milagros Mumenthaler

Réalisatrice de Trois sœurs

lundi 16 juillet 2012, par François Barge-Prieur

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© DR

Pour son premier long métrage, la réalisatrice argentine
Milagros Mumenthaler révèle de grands talents de cinéaste,
dans la mise en scène comme dans la direction
d’acteur. Sous ses airs d’humble huis-clos,
Trois sœurs touche juste : au cœur et à la tête. Rencontre.


Trois sœurs est votre premier long métrage. Quel a été votre parcours auparavant ?
J’ai étudié à la Universitad del Cine, à Buenos Aires. J’y ai fait quatre courts métrages, dont certains ont reçu des prix. J’ai ensuite écrit le scénario de Trois sœurs à la résidence du festival de Cannes, la Cinéfondation. Ce n’est pas un scénario typique, dans le sens où il n’y a pas un grand sujet-phare qui attire tout de suite la curiosité. Tout se joue dans la finesse : il faut pouvoir comprendre beaucoup de choses grâce à de petites phrases. Pour traiter le sujet que j’avais choisi, il fallait trouver une approche qui ne soit ni trop explicative ni trop artificielle. De plus, c’est un film assez visuel : mes travaux précédents ont donc joué un rôle important pour convaincre les producteurs que le film valait la peine d’être fait.

À quelle époque se situe votre film ? L’absence des parents a-t-elle des résonnances historiques ?
C’est un film d’actualité. Depuis la crise de 2001, certaines choses ont stagné, et on trouve encore beaucoup de familles qui ne sont pas à jour en terme d’électronique, de connexion internet... En plus, dans le film, ces choses-là n’intéressaient évidemment pas la grand-mère. La musique qu’écoute Sophia est très récente. Mais pour un spectateur étranger, ce n’est peut-être pas si évident que ça. En ce qui concerne la disparition des parents, il n’y a pas de lecture historique à en faire. Par exemple, ce n’est pas, comme certains ont pu le croire, une référence à la dictature. Moi je voulais raconter l’histoire de trois sœurs élevées par leur grand-mère, depuis le début. En écrivant le scénario, j’essayais de respecter au maximum mes personnages. La disparition des parents remonte à leur petite enfance, donc il ne semblait pas très naturel qu’elles en parlent à ce moment-là : c’était pour elles quelque chose d’intégré. Expliquer où, pourquoi, comment sont morts les parents m’aurait semblé être une trahison vis-à-vis des personnages. En plus, si on parle de la mort des parents, on renforce le thème du deuil, et donc la dimension tragique du scénario. De plus, le fait d’avoir été élevées par leur grand-mère donne aux trois sœurs une plus grande ouverture d’esprit, plus de liberté. Il n’y a pas une relation aussi directe avec la grand-mère qu’avec les parents : elles sont moins attachées, plus indépendantes.

En termes de faisabilité, avez-vous dû adapter votre scénario (par exemple en limitant le nombre des comédiens et des décors) pour le rendre plus facile à financer ?
Pas du tout. Pour traiter la relation entre trois sœurs, la maison était pour moi l’élément central, essentiel. Voir Sophia dans un autre environnement, l’université par exemple, ne me semblait pas intéressant. D’autant que, chez soi, on est vu par sa famille d’une façon très différente de ce que l’on est à l’extérieur. Les filmer à l’extérieur aurait donc été une erreur. En revanche, elles ont quand même une vie dehors, qui rentre parfois dans la maison, à travers les fenêtres, les ouvertures... C’est pour ça que je ne définirais pas ce film comme un huis clos. Ainsi, lorsque Sophia part avec son amant, les deux autres sont surprises, car elles ne l’avaient pas du tout vu venir. De même, Violetta ne sait pas que Sophia fume depuis cinq ans. C’est Marina qui le lui apprend.

Une des grandes forces du film est l’interprétation des comédiens. Comment avez-vous travaillé avec eux pour obtenir un tel naturel ?
Déjà, nous avons casté environ 500 filles. Une fois le casting arrêté, nous avons fait énormément de répétitions. Aucune place n’était laissée à l’improvisation. Ce sont des dialogues du quotidien, mais écrits de façon très précise, chacun transmettant une petite information. Elles ne pouvaient pas dire autre chose ! Dans un premier temps, pour créer la complicité entre elles, les comédiennes ont passé du temps ensemble : Ailín Salas (qui joue Violetta) est allée pour la première fois à un concert avec les deux autres, par exemple. Quand on est très proche, on partage beaucoup de temps mort avec les gens, des moments d’ennui. Je leur avais également donné des livres sur le deuil, ainsi que des musiques à écouter en fonction de leurs personnages, afin qu’elles rentrent dans leurs rôles. Puis, on a commencé les improvisations, de façon superficielle : quelle est leur gestuelle ? Comment bougent-elles ? Comment s’assoient-elles ? Etc. Ensuite on a travaillé le scénario en profondeur. Comme les comédiennes sont jeunes (16, 17 et 20 ans), on est obligé d’expliquer assez précisément les émotions à transmettre, et leurs enjeux. Au début, c’était terrible, tout sonnait faux. Il a donc fallu les bousculer, et travailler. Beaucoup. Vous savez, un plan séquence, c’est un contrat : ça repose entièrement sur les comédiens. Si ça ne marche pas, il faut couper. Il faut être autoritaire, professoral, ce qui est plus aisé avec de jeunes actrices. À l’arrivée, elles ont très bien maîtrisé l’écoulement du temps. Ça a marché, et d’ailleurs les prix d’interprétation en témoignent.

Ces scènes pourraient souvent être ratées. En ce sens il y a une vraie prise de risque dans ce film.
Je me disais : si les actrices ne fonctionnent pas, le film est raté ! Parfois, une actrice avec plus d’expérience venait au casting. On lui expliquait la situation émotionnelle, elle se mettait à pleurer. Pourquoi ? Ok, tu sais pleurer, mais tu ne connais pas le personnage, donc pourquoi tu pleures ? C’est un automatisme, mais dans le fond, il n’y a rien. Avec Maria Canale (qui joue Marina), ça a été un pari. Au début, elle n’y arrivait pas, mais grâce au travail, elle a trouvé son ton.

Le découpage, et les mouvements de caméras sont très précis : est-ce la maison qui a dicté les plans, ou le contraire ?
Dans ma tête, j’avais beaucoup de choses préparées. Ensuite, on a découvert la maison : il y avait des plus et des moins. On l’a beaucoup transformée. J’aimais bien l’étage supérieur, avec les trois chambres de part et d’autre d’un grand hall. Bien sûr, j’ai adapté mes idées en fonction des lieux : le storyboard se fait sur place. Dans le scénario, il y avait déjà de nombreuses indications de mise en scène. Mais attention : on n’a pas le droit d’écrire : "la caméra fait ceci ou cela ...", mais "on découvre, à gauche, lalala..." (rires). Il y a des méthodes !

Combien a coûté ce film ?
Alors attendez, il faudrait déjà que je sache... C’est le bordel ! Un million, je pense. C’est compliqué, car c’est une coproduction entre la Suisse et l’Argentine. Si ça n’avait été fait qu’en Argentine, ça aurait été beaucoup moins cher. Grâce à l’apport suisse, c’est un film qui s’est fait dans de bonnes conditions : les gens ont été bien payés, on n’a pas eu de problèmes avec les droits de musiques étrangères. J’ai eu la chance d’être encadrée par mes producteurs (famille et amis) qui me déchargent un peu de ces soucis-là.

Depuis Trois sœurs, vous avez réalisé un autre court métrage, Menuet. De nombreux
réalisateurs considèrent le passage au long comme définitif : pas vous ?

Non. Pour moi, les courts métrages sont des espaces d’expérimentation. Sur Menuet, je suis partie tourner au sud de l’Argentine, dans une tempête de cendres. C’est un film très improvisé, plus percutant visuellement, en Noir & Blanc. C’était une belle expérience. Il faut essayer différentes choses. Je ne me dis pas : « un film doit être forcément un long, c’est une œuvre d’art ». Je ne crois pas tellement au concept d’œuvre d’art dans le cinéma. En ce moment, je pense à faire une minisérie TV en Argentine. Chaque chose demande son format, son rythme, etc.

Propos recueillis par François Barge-Prieur




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