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Rencontre avec Jaime Rosales pour Sueño y silencio

vendredi 25 mai 2012, par Cyrille Latour, Thomas Fouet


Neuf ans après le choc Las Horas del Dia, Jaime Rosales (La Soledad, Un tir dans la tête) est revenu cette année à la Quinzaine des réalisateurs présenter son quatrième film, Sueño y silencio. Toujours aussi exigeant et stimulant, son cinéma, travaillé par les questions du deuil et du quotidien, prend ici une ampleur inédite, plus directement émouvante et libre. En groupies de la première heure, nous ne pouvions résister à l’envie de lui poser quelques questions. Nous pensions rencontrer un théoricien formaliste, nous avons découvert un auteur affable, modeste et plus intuitif qu’il n’y paraît. Un réalisateur tombé dans le cinéma « par hasard », après des études de commerce et après avoir goûté sans succès (de son propre aveu) à la peinture, à la littérature et à la musique. Un cinéaste soucieux, par son sens minutieux de l’observation, de transmettre quelque chose du réel, de sa multitude. En attendant la sortie du film en salles, quelques morceaux choisis de l’entretien, en direct de Cannes.


D’où vient, chez vous, le désir d’un film ?
Lorsque je réfléchis à un nouveau projet (forcément nourri de l’expérience du précédent), je suis tout à la fois en recherche d’une structure dramatique et d’une forme. Et c’est au moment où ces deux approches se mêlent que démarre l’écriture proprement dite et que se pose la question du financement. Ma démarche est donc double et simultanée : la recherche dramaturgique (l’envie d’une histoire, de personnages) et l’exploration formelle. Avec Sueno y Silencio, cette démarche s’est inscrite dans un processus très long et complexe qui a subit, jusqu’à la toute fin, de nombreux changements. Par exemple, l’histoire de cet accident et de ce deuil qui bouleversent cette famille faisait au départ référence au sacrifice d’Isaac et à la résurrection du Christ. Nous avons tourné les scènes en rapport avec ces mythes pour finalement décider de les couper au montage. De même, j’avais envisagé une forme plus classique qui, peu à peu, a évolué vers l’idée de faire appel à des acteurs non professionnels. Dès lors, il s’agissait de respecter leur personnalité, leur nature, comme dans un documentaire, sans avoir à les « diriger » comme je l’aurais fait avec des professionnels. D’où le choix d’improviser avec eux toutes les scènes, sans leur donner à lire de scénario, et de ne faire, à chaque fois, qu’une seule prise.

Avec de tels partis pris (acteurs non professionnels, une seule prise), aviez-vous une idée très précise, en amont, de ce à quoi allait ressembler Sueño y silencio ? Quelle est, dans votre démarche, la part de contrôle et de lâcher prise ?
J’ai fait ce film en essayant de contrôler un certain nombre de paramètres, mais tout en prenant conscience de tout ce qu’il y avait d’incontrôlable. Je l’ai accepté comme un voyage. Quand nous avons commencé à tourner les improvisations et les situations naturelles, ça ne marchait pas du tout ! Les trois premiers jours étaient catastrophiques. Tant pis : il fallait continuer ! Et, le quatrième jour de tournage, il s’est soudain passé quelque chose d’extraordinaire. Puis le cinquième jour a été de nouveau très mauvais. Et ainsi de suite... Je me suis rendu compte qu’il n’y avait aucun moyen de contrôler cela. Et ce, jusqu’au montage. Ce n’est donc pas un film que j’ai conçu de façon précise, élaborée, en ayant une idée définitive de ce qu’il devait être. Il se trouve qu’il existe ainsi et qu’il correspond, à mon sens, à ce qu’il y avait de meilleur à tirer. Mais il pouvait être aussi beaucoup d’autres choses...

Quel rôle a joué, dans ce processus créatif, votre chef opérateur Oscar Duran ?
J’ai fait tous mes films avec lui. Je le considère comme un grand cinéaste. Dès le départ, il a très bien senti Sueño y silencio. J’ai pris beaucoup de décision à partir de ses propositions, notamment le choix du noir et blanc et des acteurs non professionnels. On pourrait tout à fait signer le film de nos deux noms, en fait. J’ai voulu, cette fois-ci, séparer l’opération de mise en scène (qui relève de mon ressort) de celle de mise en cadre (son ressort). Cette décision m’a permis de faire une mise en scène que je qualifierais de « liquide » quand sa mise en cadre est, elle, très « solide ». Du point de vue de la conception filmique, Sueno y silencio est très stable, avec des plans très composés. Mais ce qui se passe devant est « liquide ». On y sent l’improvisation, la part de hasard. D’habitude, dans le cinéma classique, mise en scène et mise en cadre sont toutes deux solides. Les plans sont précis, le jeu des acteurs est chorégraphié, rigide, etc. La Nouvelle Vague et Dogma ont ensuite introduit de la liquidité à l’ensemble. J’aimais beaucoup l’idée d’une démarche contrastée solide/liquide, en poussant chacune à l’extrême. Je n’avais pas osé le faire jusque-là. Dans mes précédents films, je m’occupais à la fois de la mise en scène et de la mise en cadre...

Et comment travaillez-vous avec Nino Martinez Sosa, votre monteur ?
Le montage a été fait dans le même esprit collaboratif. Jamais je n’ai dit à mon monteur où et quand il fallait couper. Je veillais simplement à ce qu’il respecte la structure dramatique que j’avais en tête. Au fond, c’est simple : le chef opérateur cadre, le monteur coupe et le metteur en scène... met en scène !

Pour autant, le film porte votre marque...
C’est moi qui reste le patron, le garant de l’ensemble. Mais disons que comme j’ai fait tous mes films avec la même équipe, nous avons, de fait, suivi le même parcours, évolué ensemble. Il est vrai que, à mes débuts, j’étais beaucoup plus interventionniste que je ne l’ai été sur Sueño y silencio. Paradoxalement, c’est certainement le film qui reflète le mieux ma personnalité. C’est mon film le plus collectif et, en même temps, celui auquel je m’identifie le plus...

Avec ce nouveau film sur le deuil, vous abordez pour la première fois de manière frontale la question des croyances et, disons, de l’invisible. Qu’est-ce qui fait que vous vous y êtes risqué ?
Ça correspond à des inquiétudes personnelles. Au moment de Las Horas del Dia, c’était surtout la société qui m’inquiétait. Je regardais le monde en me disant qu’il était malade et que cette maladie était en nous. J’ai donc raconté l’histoire de ce tueur qui vit, par ailleurs, tout à fait comme tout le monde. Il est comme nous en fait. Je voulais secouer les consciences : attention, nous sommes en train de créer un monstre en nous-mêmes sans nous en rendre compte ! La crise actuelle a, à mon sens, quelque chose à voir avec cela. Au moment de La Soledad, étant père pour la première fois, j’ai surtout fait un film sur la fragilité de la vie. Après ces questions d’ordre, disons, sociologique et émotionnelle, je me suis intéressé, avec Sueño y silencio, aux questions métaphysiques. J’ai exploré le terrain des fantômes, des mythes. On vit, à mon sens, une époque où il n’y a pas de métaphysique. Or, il en faut. Quand on traverse une crise - ce qui peut avoir du bon parce qu’elle nous pousse à être dans le questionnement, la recherche - il me paraît primordial d’avoir une métaphysique. Il faut créer un soi qui ait cette dimension métaphysique plus ou moins structurée.

Que peut, selon vous, le cinéma face au réel ?
Il y a beaucoup de réalités qui nous entourent sans qu’on les perçoive. Il me semble que la seule façon de comprendre la multiplicité des réalités, c’est de les observer de façon très minutieuse, en prenant le temps. Et, quand on observe - par exemple les gens dans un café -, il y a exactement cette possibilité métaphysique dont je parlais qui s’ouvre au regard. Dans mes films, je recherche un peu cela. Mais, pour moi, être dans un bar, tout seul, à regarder les gens, c’est aller au cinéma...

Propos recueillis à Cannes par Cyrille Latour et Thomas Fouet




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