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CINÉMA DU RÉEL : compte rendu

Cinéma du Réel 2017 : les fil(m)s du temps

Drôle d’édition que ce 39e Cinéma du Réel, éminent rendez-vous parisien dédié au cinéma documentaire, point d’orgue en ces matières marquant le pas en ouverture pour une année entière. En compétitions, des films comme des couleurs lancées depuis des points du monde sur le monde et qui donnent le ton d’où l’on vit, du plus clair au plus sombre. Les grands d’avant servent d’escorte aux nouveaux venus (plus ou moins connus en réalité) dans de nombreuses sections parallèles. Le Cinéma du réel, c’est depuis 39 ans une vue du monde dans tous ses états, et un éclectisme des écritures et des regards que l’on doit au choix des programmateurs parmi les 2800 œuvres reçues cette année.
Un choix justement, et pour commencer : celui de Maria Bonsanti de passer la main après cinq ans d’activité en tant que directrice artistique du festival.
Et le réel justement, pour continuer : la grève déclarée après trois jours de festival par les agents du Centre Pompidou, son cœur battant, qui fermait ses portes jusqu’à la clôture sur nombre de programmations connexes qui se sont trouvées sans écrans pour les accueillir : notamment celle toujours très attendue de Federico Rossin, intitulée cette fois Dé/montage(s), ou la « traditionnelle » rétrospective préparée et accompagnée par Nicole Brenez, qui se penchait cette année sur le travail militant de la cinéaste et journaliste thaïlandaise Ing K. On peut peut-être espérer qu’elles soient « jouées » plus tard, ailleurs, dans leur intégralité.
Un évènement en particulier devait marquer cette édition d’un sceau tout particulier : le centenaire de la naissance de Jean Rouch, qu’on attendait de voir joyeusement fêté durant les dix jours du festival… [1]
On n’ose imaginer les répercussions pour un tel évènement (le festival), notamment financières ; et celles, encore plus délicates à estimer, qui touchent aux œuvres qui n’auront pas été vues, ou moins vues, ou dans de moins bonnes conditions. Aux auteurs-réalisateurs qui n’auront pas été si bien entendus.
Malgré cela, les salles étaient combles au Forum des Images pour les séances de secours qui y furent projetées tous les jours, pleines de spectateurs de tous les âges, contraints d’établir leur programme au pied levé.

Écritures

Le titre choisit par Federico Rossin pour sa programmation – Dé/montage(s) – faisait également écho à une tendance aperçue dans les films sélectionnés en compétition cette année : celle d’une mise à nu des dispositifs de tournage, ou des écritures ayant présidé au film. Une façon, donc, de démonter pour regarder ailleurs, différemment, en quête d’un partage plus évident de cette complémentarité entre le fond et la forme avec le public. L’inclusion des moyens et/ou des étapes de la création dans l’objet film n’est pas un procédé des plus neuf (on se souviendra par exemple et à propos, anniversaire oblige, de Chronique d’un été, signé Jean Rouch – et Edgar Morin – en 1961 ; la naissance du cinéma-vérité, un film fondateur dans l’histoire du cinéma documentaire), mais il n’est plus si fréquent de procéder ainsi, alors que, il faut bien le dire, cette manière d’opérer, quand elle est réussie, est assez jouissive pour le spectateur ! Quel plaisir d’être rendu complice et comme omniscient, instruit en tout cas de ce qui d’habitude se cache : les dessous du tournage ou l’idée trouvant à se concrétiser, les négociations entre filmeur et filmé, entre le réalisateur et le réel qui ne se laisse pas toujours si facilement appréhender. Quand ce processus est filé tout au long du film, la relation triangulaire qui met en lien filmeur/filmé et regardeur s’en trouve encore renforcée et fait du spectateur un agent actif de la fabrique d’images.

Dans Tenir la distance, de Katharina Wartena, en compétition française, nous assistons par exemple au montage du film L’Économie du couple, de Joachim Lafosse, principalement en sa compagnie et celle de son monteur Yann Dedet (qui fut celui de Truffaut et de Pialat, notamment). Un huis clos tendu, presque intense par moments, quand les échanges ne trouvent pas toujours leur équilibre, que les personnalités et les points de vue croyant s’affirmer au service du résultat, c’est-à-dire un film, parlent d’autre chose, parfois. Entre eux, il n’y a pas que des images, il y a leur lien au scénario et leur culture de l’image, leur implication dans le film et cet horizon porté par le titre : la distance qu’il faut prendre pour l’auteur face à sa création, respecter, diriger et tenir souvent pour le monteur dans cette phase d’écriture ultime du film, la structuration d’un récit dont il ne peut plus exister à la fin qu’une version.
Katharina Wartena est elle-même monteuse et on aurait bien voulu trouver plus de dynamisme à l’œuvre dans le rythme qu’elle donne à son premier film documentaire. Tout ceci qui a été dit plus haut est présent en pointillés pour ne pas dire en germes dans le résultat final, c’est un peu comme une projection de ce que le film serait, pourrait être, et l’on peut se demander ce qui nous est réellement dit et montré durant ces 69 minutes, quelle nécessité il y avait à faire long plutôt que moyen, ou court. Reste un intérêt factuel pour la cuisine du montage, fait d’imbrications, de déplacements et de découpages de séquences, de choix du ton et du point de vue : autant d’étapes rien moins que passionnantes et qui suscitent une attente malheureusement, ici, déçue.

Dans Je ne me souviens de rien, c’est le film lui-même, son propos et sa qualité d’œuvre à la première personne – à de multiples premières personnes devrait-on dire, la réalisatrice souffrant de troubles bipolaires qui opèrent comme une diffraction de son être – qui réclame une mise à nu continue, dans la forme et dans le propos. Cette jeune femme, Diane Sara Bouzgarrou, documente au fil des années l’instabilité de ses humeurs et ses crises en les filmant et en s’enregistrant, jusqu’à un internement qui lui fait perdre la mémoire de cette époque ; une mémoire effacée que le disque dur d’un ordinateur lui restitue et dont elle fait un film au présent de ce passé. C’est un film sur le fil, parfois agaçant (comme peut l’être la cinéaste/personnage avec son entourage, qui ne s’épargne pas au montage), toujours intéressant et surtout très touchant. Car elle a su ouvrir son film sur ses proches, leur perception qui nous sert de relais et même de refuge par moments, pour supporter comme eux Diane et des excès désarmants. Ils sont l’attention et la vigilance discrète et familière du film qui lui prêtent une certaine douceur et le rendent aimable. Nous sommes à la fois témoins du mal psychiatrique dont est atteinte la réalisatrice, de son évolution et de ses effets, témoins au sens strict du terme puisque nous sommes spectateurs de scènes sur lesquelles ni elle ni personne n’a d’avance et qui nous trouvent mal à l’aise, émus, affectés, concernés. Les parents, son compagnon (Thomas Jenkoe, lui aussi réalisateur), ses amis y compris, entourent Diane d’un amour aussi inquiet qu’impuissant face à la folie, son père notamment qui, étant lui-même psychiatre, reconnaît chaque symptôme. Dans la forme, les vidéos prises avec un téléphone portable, les tentatives de mises en scène, le son direct et l’obsession du film (des films, ceux pensés lors des crises, insensés, et qui ne pourront pas exister) donnent à entendre ce qui fera cinéma six ans plus tard. L’artistique dans la personnalité de Diane ne fuit jamais devant la fulgurance des crises ou son effondrement médicamenté à l’hôpital, il trouve toujours à s’exprimer. Souvent sans pudeur et avec quelques maladresses (comme cet exercice d’écriture à l’écran, sur l’écran, mais il s’agit d’un choix a posteriori, fait aujourd’hui), Diane s’engage en funambule sur le fil de sa folie et poursuit le geste de créer coûte que coûte en le réfléchissant. Un film comme un miroir tendu à la mémoire qui vaut pour elle rédemption, et qui pour nous est une belle leçon sur le pouvoir de l’art – sur la raison…

Le réalisateur palestinien Raed Andoni est un habitué des dispositifs forts et de la mise en scène en documentaire. Déjà dans Fix Me, il mettait en scène sa propre psychanalyse pour lever le voile et comprendre les motifs d’une migraine lancinante qui ne le lâchait pas et l’empêchait de vivre, de créer. Des motifs qui avaient tout à voir, déjà, avec le conflit israélo-palestinien. Cette fois, dans Ghost Hunting, il s’intéresse à l’expérience vécue par des centaines de milliers de Palestiniens depuis 1967, hommes, femmes et enfants : celle traumatisante de la geôle israélienne. Lui aussi l’a vécue, et il imagine pour en parler et réussir à partager quelle épreuve physique et mentale c’était, de reconstituer le plus fidèlement possible le décor de ces prisons – à partir du témoignage d’anciens détenus, lacunaire compte tenu du fait qu’ils avaient la plupart du temps les yeux bandés, rendu à une perception de l’espace – et de rejouer les scènes exemplaires que révèlent les récits qu’ils lui font de cette expérience carcérale.
Une reconstitution singulière puisqu’il s’agit d’utiliser les moyens de la fiction pour accéder à une vérité du récit historique, rendre compte publiquement du traumatisme pour le dépasser dans son intimité, en sortir libéré. Et brouiller une fois de plus les frontières entre fiction, et documentaire.
Studio, décors, casting, réécriture scénaristique se donnent à voir comme tels tandis que se rejouent comme en boucle sous nos yeux les séquences exhumées de souvenirs écorchés. Chacun a dévoilé son identité au départ pour devenir le propre acteur de sa vie, mise en abîme documentaire et « exercice de mémoire » qui en appelle à notre deuxième partie, l’histoire, nos histoires. Une fois ces prisons qu’on peut qualifier d’imaginaires concrétisées en prototype pour le tournage par un architecte appliqué à respecter à la cote près les descriptions des personnages – avec ses cellules, ses salles d’entrave et de torture, celles utilisées pour les interrogatoires –, chacun rejoue avant de le revivre pour et devant la caméra un pan de sa vie qu’il a refoulée et que le cinéma va l’aider à libérer, à exorciser. La chasse aux fantômes. C’est un peu le chemin d’un retour à une vie « normale », sa possibilité que trace le réalisateur, un retour jamais tout à fait accompli par ses protagonistes.
Ici, le dispositif imaginé par Raed Andoni est trop répétitif et le soin qu’il prend à mettre à distance les témoignages et les scènes qu’il fait – beaucoup – rejouer, se dresse comme une barrière à l’émotion, trop d’artifice et pas assez de rupture de ton. On regrette que l’animation – avec la trop légère récurrence d’un personnage animé de prisonnier – ne soit pas plus utilisée. Le huis clos est, certes, aussi asphyxiant que celui d’une prison, mais la répétition a trop valeur ici de démonstration. L’émotion ne vient qu’à la fin, dans ce présent libéré, une fois « le tournage » terminé. Et c’est seulement dans cet épilogue que l’on rencontre ces hommes, leur réalité.

Tout commence par une histoire de mise au point et d’adaptation de l’image à l’œil de la caméra. Tout commence par une impossible adéquation : celle de la réalité avec l’image qu’on s’en fait, qu’on en avait. Ainsi, le jeune réalisateur syrien Yaser Kassab communique-t-il avec son père par les moyens à sa disposition (ici Skype), des moyens modernes qui sont aussi ceux de l’exil, et qui parfois éloignent plus qu’ils ne rapprochent.
On the Edge of Life (Pris Joris Ivens/Cnap), est donc le récit d’un exil, de Syrie en Turquie, celui d’un fils qui abandonne son père et sa mère, toute une vie sur le théâtre de la guerre ; c’est aussi le récit d’une nouvelle « chasse aux fantômes », aussi, puisque son frère est mort touché par un éclat d’obus alors qu’il était sorti sur le balcon, croyant à une accalmie dans le conflit, permanent. Yaser a un deuil à faire. Il est parti avec Rima, son amie. Il filme et enregistre ses échanges avec son père, l’incommunicabilité comme état de la douleur. Il filme aussi les espaces de leur exil, sorte de no man’s land au bord d’une autoroute, un hôtel-restaurant a priori sans beaucoup de clients, hauts plafonds, immenses pièces, baies vitrées ne donnant sur rien et figurant le théâtre de leur ennui, de leur peine, d’une trouée dans le néant.
Dans le champ électronique de l’internet et des communications sans frontières, ou bien dans celui du dehors, le hors champ du film et de sa vie, la guerre quotidienne et ses effets se racontent : celle des combats là-bas et le récit lointain d’une survivance, celle de ceux qui errent dans des espaces et des vies qui ne leur appartiennent pas, comme en prison, comme en sursis. Un vocabulaire en partage, des mots mais plus de sens commun.
Il reste le temps et son passage vertueux, le lieu du cinéma. Ici, il permet à l’espoir de rejaillir sous la forme d’un vœu qui le contient mieux que tout autre : le père demande à son fils s’il pense construire une famille, avoir un enfant. Alors tout serait possible, un avenir, du désir, la vie. Un premier film simple et incarné, puissant, et entêtant.

Hamlet en Palestine (mention spéciale pour le Prix Patrimoine de l’Immatériel) est de ces films qui marquent aussitôt qu’on les a vus et impressionnent encore longtemps après. C’est qu’il est porteur d’un credo qu’il fait bon répéter à tout bout de champ, à Jénine comme ici : celui d’une foi inextinguible en l’Art et l’affirmation d’une nécessité à continuer de s’exprimer par la création, à voix haute, quelles que soient les circonstances.
Ce film est lui-même une œuvre d’art, qui prendrait l’art comme premier media pour parler d’hier en écho à aujourd’hui, et vice-versa. Thomas Ostermeier met en scène Hamlet à la Schaubühne de Berlin, part en tournée via Ramallah, et revient en Palestine avec Nicolas Klotz pour y filmer, lui dit-il, un atelier qu’il anime avec des acteurs palestiniens autour d’Hamlet. Le film et ce voyage ne s’en tiendront pas là. Hamlet en Palestine est plein d’extraits aux couleurs et aux saveurs bien différentes de l’une à l’autre de ces expériences artistiques, des modulations qui s’opèrent aussi à mesure que l’autre versant du film progresse, ou piétine, pour être exact.
L’autre versant, c’est-à-dire le désir du film – a priori ou a posteriori ?… –, son point de départ et un horizon qui s’avèrera inaccessible, c’est la mort, en 2011, du dramaturge palestinien Juliano Mer-Khamis, fondateur du Freedom Theater, et le fait que son assassin court toujours, ni la Palestine, ni Israël n’ayant classé l’affaire jusqu’ici.
Représentation(s), répétitions, archives, entretiens et déambulations dans Jénine et ailleurs constituent un espace inqualifiable avec seulement des mots, tant la musique, les couleurs, le rythme du film semblent faire partie de sa nature même. Cela, on le doit à la sensibilité et au talent du réalisateur Nicolas Klotz, bien connu pour son œuvre de fiction et qui signe là son premier film documentaire. Il restitue quelque chose de la folie inhérente à « l’être occupé » (l’occupation en Palestine, si longue qu’elle est devenue un état à part entière), et de celle provoquée par la non élucidation du meurtre de Juliano Mer-Khamis. Peut-être rend-il également compte, en effet, de la folie d’une enquête qui ne mène nulle part (la folie des enquêteurs, les auteurs de ce film). Ostermeier cherche, fouille, interroge et n’obtient que des renseignements par soustraction. Il poursuit en réalité dans la voie comme tracée pour lui par son premier personnage, Hamlet : les ponts sont faciles à dresser d’une figure à l’autre, d’une situation à l’autre, du Danemark à Jénine. Grâce à la virtuosité du montage, l’imbrication de ces deux tragédies dans un même temps et un même espace (celui du visionnage, celui du film) opère une sorte de lame de fond sur le spectateur, perdu ou dévasté en fonction de sa sensibilité face à cette reproduction de mêmes ravages à des siècles d’écart, à la même responsabilité – ou irresponsabilité – des hommes, à la répétition des mêmes questions, et à cette même irrésolution pour finir qui nous rend bien petits. La raison achoppe. Le film fait état de cette violence, passée et présente, dans les actes commis et omis par les hommes, les relations entre eux, leur représentation sur la scène, et surtout dans la parole. En contrepoint, il y a la grâce d’un visage ou d’une image. La grâce d’une figuration d’Ophélie, peut-être, dans cette séquence sublime et troublante au cours d’un atelier, au cours de laquelle une jeune femme, voilée, au doux et beau visage, regard profond, filmée en gros plan, dit son texte, ou écoute peut-être. Ses paupières semblent lourdes, elles disent l’épuisement d’attendre chaque jour à un check-point trois heures durant dans la chaleur, attendre de pouvoir passer et ainsi rallier le lieu de la création, où un embrasement est possible encore. C’est en tout cas un moment d’un charme infini, d’une certaine gravité aussi, un temps suspendu et hors du temps, pour le spectateur y compris.
Ils sont nombreux en réalité dans Hamlet en Palestine, les moments d’émotion, de rencontre véritable : citons par exemple la plus bouleversante peut-être, celle avec Zakaria Zubeidi, un ami de longue date de Juliano, soupçonné d’avoir tué son ami alors qu’il a toujours été présent à ses côtés, l’a protégé toute sa vie. Sauf une fois.
Le film se referme sur son énigme. La vérité n’est nulle part, l’ennemi partout. Il n’y a plus là-bas nulle part où habiter. Et si la parole d’un témoin finit par redoubler ce credo de départ, disant en substance qu’il faut qu’il y ait encore des hommes bien, Hamlet, le prince, fait se lever un soleil noir sur la Palestine, Israël, le monde, et notre mélancolie.

Histoire(s)

Nous raconter une ou des histoires, c’est ce que l’on attend d’un film, de quelque genre qu’il soit. Certains nous racontent des histoires ancrées dans un présent fort, d’autres se tournent vers le passé pour raconter. Parmi les films en compétition cette année, il était question d’histoires qui traçaient l’histoire, ou la racontaient. Des histoires comme des exercices de mémoire, pour emprunter son titre au beau film-enquête de Paz Encina (Ejercicios de Memoria), sur une figure de la résistance à la dictature de Stroessner au Paraguay, Agustín Goiburú. Des histoires pour exhumer, ne pas oublier, se souvenir ou retenir.

Les moyens pour le faire ne sont pas les mêmes pour chacun des réalisateurs concernés. Certains, nombreux, fait remarquable cette année, ont puisé une bonne part de la matière de leur film dans les archives, historiques ou personnelles, sous la forme de photos, de documents et de vidéos – Joao Moreira Salles pour No Intenso Agora (Prix International de la SCAM, Prix des Bibliothèques et Prix de la musique originale), un film mêlant un récit de mai 68 et la Révolution culturelle chinoise, l’histoire officielle et l’histoire intime, familiale ; Ejercicios de Memoria, de Paz Encina ; Luz Obscura, de Susana de Sousa Dias ; Chaque mur est une porte, d’Elitza Gueorguieva (Mention spéciale pour les Prix de l’Institut français Louis Marcorelles et des Bibliothèques) ; Soleil sombre, de Marie Moreau (qui utilise les images du premier film de ce qu’elle constitue en diptyque avec celui-ci) ; et d’autres encore. D’autres, parfois les mêmes, ont mêlé l’imaginaire au récit documentaire pour en prolonger l’effet dans d’autre sphères – à nouveau Ejercicios de memoria, de Paz Encina, mais aussi Ghost Hunting, de Raed Andoni, Hamlet en Palestine, de Nicolas Klotz et Thomas Ostermeier…
Tous ont raconté quelque chose du présent…

Derniers jours à Shibati, le premier long-métrage d’Hendrick Dusollier (Prix de l’Institut français Louis Marcorelles et Prix des jeunes) raconte un autre présent, qui lui est, au départ, étranger et lointain, et qui fait état d’une disparition à l’œuvre : celle du quartier le plus ancien de la plus grande ville de Chine, Chongqing. A l’intérieur de ce périmètre voué à être rasé de l’espace contemporain et des mémoires, l’étranger filme à plusieurs mois d’intervalle, sur une année ou plus, et il retient ce qui est, était, devient. Trois sessions de tournage rendent compte de l’évolution de la situation pour les habitants de ce quartier populaire, de son évolution à lui, réalisateur (notamment langagière, il apprend des bribes de mandarin entre deux voyages, revient finalement avec un traducteur) et de celle de ses relations à l’autre, de l’émergence de personnages et de la construction d’une relation, d’une histoire dans l’histoire. Ces personnages sont un jeune garçon qui lui sert de guide, un coiffeur provocateur et une vieille dame qui héberge les travailleurs migrants et collectionne les objets jetés à la poubelle et qui lui semblent assez intéressants pour figurer dans une sorte d’installation à ciel ouvert.
Chacun se soumettra à la « décision suprême » du gouvernement et aux diktats d’une nouvelle ère qui leur ordonnent de tout perdre : ils partiront.
La position du réalisateur apparaît remarquablement juste et assez passionnante dans la façon dont il dévoile sa qualité de parfait étranger, dont il en joue même en laissant au montage ses personnages questionner depuis le hors champ sa légitimité de réalisateur, sa place, son objectif, les enjeux de sa présence, et du film. Il progresse avec ses personnages, comme un personnage dans le cours de son récit. Il les accompagne sur la voie d’une déshérence mondialisée et que l’acte, même dérisoire, de filmer, peut en partie contrarier. Le sentiment de la perte finit par nous étreindre, qu’accompagne heureusement la foi redoublée dans le cinéma en tant que mémoire vive.


L’enfance

Au présent, le sien, congolais, le nôtre, citoyens du monde, il y a l’œuvre de Dieudo Hamadi qui se poursuit, documentant toujours sur le mode du cinéma direct l’état de son pays, alertant, s’engageant et le faisant de façon à rendre universel son propos et cet engagement. Dieudo Hamadi est désormais un réalisateur qu’on attend et qui obtient cette année le Grand Prix du festival Cinéma du Réel.
Cette fois, ce n’est plus un groupe qu’il suit comme dans Examen d’État, mais c’est un seul personnage qui nous sert d’émissaire, messagère y compris dans sa vie : Honorine, Maman Colonelle, qui donne son titre au film. Un personnage haut en couleurs qui dédie sa vie à monter des programmes pour venir en aide aux femmes et aux enfants maltraités, battus, violés, projets qu’elle doit malheureusement abandonner parce qu’elle est systématiquement mutée au bout de quelques temps, jamais assez longtemps pour résoudre des problèmes dont on voit bien qu’ils sont dramatiquement récurrents.
Croyant suivre Honorine dans le Bukavu où elle apprenait à boxer à des femmes violées, le réalisateur doit changer de visée et la suivre chez lui, à Kisangani. Il ne la quitte pas d’un pas, depuis son accueil dans la brigade qu’elle dirigera, jusqu’à un nouveau départ. Dans cet entretemps dont il fait son film, Dieudo Hamadi n’a jamais d’avance sur ce qu’il filme, il dit même avoir découvert tout un pan de son histoire et de son environnement qu’il ignorait jusque-là, devenant spectateur de son propre film avant nous, de sa propre histoire : l’histoire d’enfants abandonnés, affamés, maltraités, confiés à des désensorceleuses par des parents persuadés qu’ils sont des enfants sorciers, et qu’ils communiquent avec le « deuxième monde », et celle des stigmates et des traumatismes physiques et psychiques de la guerre des six jours (juin 2000), dont il pensait qu’elle était depuis longtemps oubliée.
Sans doute moins original que Examen d’État, récit documentaire que la structuration au montage rendait captivant, Maman Colonelle n’en est pas moins un film édifiant, beau et poignant. Dieudo Hamadi ne peut (ne doit) que suivre son personnage d’un lieu à l’autre, d’un départ au seuil d’un autre, qui figurent le cercle vicieux d’une action sans cesse recommencée, sans cesse interrompue. Et l’ampleur de sa tache ! Un cadre au récit qui pour être linéaire dans sa progression n’en est pas moins émaillé de fulgurances qui sont autant d’arrêts de la pensée face à l’horreur subie par ces populations. C’est sur une note d’espoir, pourtant, que s’achève ce film (avec les marques de reconnaissance que des femmes déposent sur le bureau de leur bienfaitrice). Pas l’histoire en elle-même, malheureusement.

En évoquant la dictature de Stroessner et en racontant la vie et la mort du résistant Agustín Goiburú, la réalisatrice paraguayenne Paz Encina parle aussi de son enfance à elle, enfant de la dictature. Dans Ejercicios de memoria, elle fait le choix de la mise en scène et d’une forme fictionnelle pour servir de fil expressionniste au documentaire, constitué par ailleurs d’archives et de témoignages qu’elle ne restitue qu’au son, et donner à ressentir pour mieux le comprendre cet état particulier d’enfance.

L’enfance encore avec Boli Bana, du réalisateur belge Simon Coulibaly Gillard, Prix Patrimoine de L’Immatériel : celle qui grandit, celle qui vibre du désir de grandir. C’est au Burkina Faso, chez les Peuhl, que son œil, précis, enregistre les métamorphoses de l’âme et des corps à bas bruits… Simon Coulibaly Gillard met en scène sans le commenter le spectacle radieux et hanté de cette enfance qui s’enfuit pour entrer dans l’adolescence, son lot de rituels, parfois douloureux, les épreuves qu’il faut traverser (celle, magique, de la nuit), les changements et les marques sur le corps. Les nouveaux émois. Le cinéaste ne filme pas un paysage ou une communauté, mais quelques personnages, garçons et filles, entre deux âges. Le résultat est un véritable précipité de beauté, plein d’une poésie qui traverse les sens et apaise l’esprit, une huile bienfaitrice à appliquer sur les souffrances universelles d’un âge incertain.
Sons, images, tout concourt à nous envelopper de ce parfum d’enfance qui coule et s’évapore, sans gravité.

Et pour clore ce bilan – loin d’être exhaustif – retour à l’ouverture du festival et au film Atelier de conversation, délicat portrait, multiple et bigarré, des étrangers en France – et le nôtre, en creux –, exécuté avec beaucoup d’humour et de délicatesse par l’Autrichien Bernhard Braunstein (aidé en cela par les principaux intéressés). Il s’agit, comme on s’y attend, de filmer un atelier de conversation, lequel a lieu dans la Bibliothèque Publique d’Information à Paris et qui réunit toutes celles et tous ceux qui souhaitent exercer leur français, et leur sociabilité. On parlait plus haut dispositif ; celui-ci, hors de plans de coupe anecdotiques et parfois discutables, est simple et égalitaire : la caméra est posée au centre d’un cercle et chacun des participants est filmé à la même distance. Bernhard Braunstein a suivi 28 ateliers en un an et demi, après avoir lui-même bénéficié de cet atelier à son arrivée en France. Lieu de circulation par excellence – de la parole, de l’expérience – l’atelier n’est pas présenté comme un lieu de rencontre à proprement parler mais comme une agora en réduction : origines, motifs, situations, attentes, etc., chacun apporte ce qu’il veut de sa vie sur un plateau pour répondre aux thèmes du jour et aux autres. Des thèmes aussi variés que les stéréotypes, l’égalité homme-femme, l’existence de l’amour permettent à chacun de s’exprimer en confrontant leur point de vue avec celui des autres dans une langue étrangère pour tous qui oblige parfois à aller très à l’essentiel. L’émotion, qu’il s’agisse de colère, de rire ou de tristesse, affleure souvent au détour de discussions qui n’ont finalement rien d’anodin… Dire je, dans n’importe quelle langue, c’est prendre ce risque-là, laisser échapper quelque chose de fort en soi. Ainsi, ces conversations révèlent-elles une trop grande solitude, la douleur de l’exil, les plaies de la mémoire ; et des attentes déçues qui regardent la fraternité, la considération, l’attention, le respect. La France et les Français ont leur heure de gloire, et de déclin… on en prend pour son grade.
Au montage, Bernhard Braunstein choisit de filmer le visage de l’écoute avant celui de la parole, ce qui nous force nous-mêmes à l’écoute… pour nous rappeler que c’est peut-être bien là que tout commence, dans l’écoute de l’autre, une première forme de la reconnaissance, et de l’accueil.

Gaell B. Lerays

 

P.S:

1 Une installation au Centre Pompidou, intitulée Carnets sonores, aurait permis d’entrer dans l’œuvre de Jean Rouch dans son versant sonore.
Tout ce qui concerne le centenaire Jean Rouch et les manifestations organisées autour de cet anniversaire sont à retrouver ici http://jeanrouch2017.fr/fr/

2 Le palmarès, c’est ici (http://www.cinemadureel.org/fr/le-festival/actualites/palmares-de-la-39e-edition)