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Entretien avec Alessandro Comodin A propos de Bientôt les jours heureux

Quelle est la nature du projet, comment a-t-il été construit ?

Le film est le produit d’une écriture assez composite. Je ne peux pas filmer n’importe quoi, n’importe comment, je sais exactement ce qui me plait. Je voulais filmer des garçons en fuite, je voulais une menace fictionnelle forte. La première scène du scénario mentionnait, par exemple, des sons de mitraillettes, mais on a décidé de ne pas les utiliser, pour rester dans une forme d’ambigüité. J’adore filmer des gens qui courent, c’est très cinématographique. Ça permet de questionner directement le spectateur, de mettre en branle son imaginaire : où vont-ils ? Par qui sont-ils poursuivis ?

L’écriture, globalement, s’est élaborée par bribes, en fonction de l’envie que j’avais de filmer telle ou telle chose. Dans les films de guerre, c’est ignoble : les gens meurent dans la boue, dans la neige. Mon intention était de montrer que des gens meurent aussi au soleil. Ensuite, j’ai eu envie de filmer une actrice. J’ai cherché à trouver une raison valable de montrer un être étranger au milieu que je mettais en scène (la forêt, l’Italie, la compagnie des acteurs professionnels…), c’est alors que m’est venue l’idée de la maladie. Je ne suis pas un partisan de la fiction réaliste, j’assume l’artifice de la fiction : quand les garçons meurent, c’est filmé de façon frontale. Je ne veux pas de caméra à l’épaule, d’approche réaliste. J’ai ainsi amené la maladie pour mettre en scène ce personnage féminin. J’ai décidé de raconter l’histoire comme dans les contes : on dit que la fille est malade, qu’elle va mourir, tout simplement. C’est délibérément frontal. On explique tout et on y va ! Mon film est avant tout une expérience sensorielle.

Vous portez une attention systématique – c’était déjà le cas dans L’Été de Giacomo – à la sensualité, à l’eau, à la nature…

… Beaucoup moins que dans L’Été de Giacomo, quand même.

On a l’impression que vous cherchez à brouiller les pistes…

Je ne voulais pas faire un film intentionnellement mystérieux. Je voulais juste placer le spectateur dans une autre position. D’après les retours, cela peut être, parfois, désagréable. Mais j’aime déplacer le spectateur, car j’aime être, moi-même, en tant que spectateur, déplacé.

Quels ont été ces retours, justement ?

Soit “formidable”, soit “je n’ai pas compris”.

Il s’agit moins, en effet, de comprendre que de ressentir…

Disons qu’on ne part pas de l’intellect pour en venir aux émotions. Les émotions ne sont pas “construites”, on part de sensations pour, ensuite, à la toute fin, arriver à quelque chose d’intellectuel. Je donne le film au spectateur, c’est à lui d’en poursuivre l’histoire, d’établir les liens. En elle-même, l’histoire est d’une simplicité désarmante.

 

 

Ensuite il y a l’intermède avec le loup, puis le troisième segment, porteur, toujours d’une idée de menace.

Grâce au hors champ, la menace est partout. On essaie de fuir, mais la menace devient quelque chose d’abstrait. Je ne donne aucune piste, je ne donne pas de visage au méchant. C’est ce qui peut être difficile pour le spectateur. On est constamment menacé par quelque chose de latent, de hors champ, on est donc dans une pulsion de fuite systématiquement vouée à l’échec. Le film est une sorte de variation sur le même thème : la première partie, où je me sentais plus à l’aise car cela se rapprochait de L’Été de Giacomo, puis la rupture violente, intentionnelle, et enfin une autre histoire qui commence, totalement différente, pour permettre au spectateur de “glisser” entre la réalité et la légende, de se demander comment s’est construite la légende narrée dans le film. Ce qui m’intéresse, c’est de comprendre à quel point il y a du mythologique, de l’ancestral, dans le réel. C’est ce que je recherche. C’est pour cette raison que j’ai construit le récit à travers de longs plans-séquences.

Où avez vous tourné ?

Au Piémont, à la frontière entre l’Italie et la France. Nous sommes allés faire des repérages là où le frère de Pasolini a été tué ; où, pour des affaires de pouvoir, des partisans ont été assassinés par d’autres partisans. L’idée que je défends, c’est qu’il n’y a, contrairement à ce que nous dit l’Histoire, de bons ou de méchants : d’un côté ou de l’autre, ceux qui meurent, ce sont les pauvres gens. J’entends par là : des gens normaux, qui n’ont rien d’héroïque. C’est peut être une banalité mais, même au moment du casting, je cherchais des gens simples, intègres, “purs” en quelque sorte.

Nous sommes allés dans le Frioul, les forêts y sont très sombres, on n’y voit rien, ça fait fonctionner l’imaginaire. Pour moi, le cinéma doit rendre visible l’invisible… Il y avait aussi, à Trieste, ces grottes magnifiques, dans lesquelles ont eu lieu un génocide toujours très controversé : on y jetait des gens dans des trous… Le 25 avril, la fête des partisans – récupéré maintes fois par une Italie “toute” partisane à la fin de la guerre – a donné lieu à une contre-libération : des fascistes célébraient ce génocide en dénonçant les Yougoslaves soviétiques qui massacraient des nationalistes italiens. Je voulais justement filmer dans un trou où, réellement, on jetait des gens. On ne sait toujours pas qui il y a au fond, mais à mon avis ce sont de pauvres gens, comme d’habitude. Le seul endroit qui manquait, c’était la partie du loup. On a contacté les vétérinaires du coin, ce sont eux qu’on appelle lors des attaques de loups, pour diagnostiquer les bêtes tuées ou blessées. À chaque attaque, ils devaient nous prévenir, je voulais filmer là où vivent les loups, où gisent de vraies carcasses. Mais on n’a pas trouvé à cet endroit là. On a alors cherché tout au long de l’Italie puis on est revenu au Piémont où il y avait tout : des grottes, des forêts pittoresques, des loups…

La forêt est très importante. Je ne fais rien pour la sublimer, je me concentre sur les personnages, d’ailleurs je tourne sans moniteur, personne ne voit ce qui se passe. Ce n’est qu’au moment du montage que je découvre ce que je n’avais pas vu lors du tournage. La forêt devient alors un personnage à part entière. C’est un endroit où je me sens bien. On est loin de la société. Déjà, dans L’Été de Giacomo, il y avait cette longue marche des personnages qui sortaient du village pour partir au loin, là où il n’y a personne. Ici, c’est un peu la même chose : on fuit pour arriver dans un cocon maternel, coupé du monde, les personnages s’y sentent hors du temps et de l’espace. Cette forêt qui devient personnage correspond à une écriture qui se prolonge à toutes les étapes du film. On y découvre au fur et à mesure ce qu’était ma pulsion première : du montage son à l’étalonnage, le film se révèle, c’est ma façon de travailler. C’est un équilibre très technique. Il y a peu de plans, seulement 100. Pour un long métrage, c’est plutôt de l’ordre de 400, d’habitude. Si un seul plan change, ne serait-ce que dans son étalonnage, alors c’est tout le film qui change. Chaque étape est primordiale. C’est très délicat, on ne peut rien déléguer.

Même à João Nicolau ?

Si, bien sûr ! Mais, cette fois, ça ne s’est pas très bien passé sur le tournage… Pas avec João, mais avec les autres. On ne se comprenait pas avec l’équipe italienne, et je l’ai vécu comme quelque chose de violent, car il a fallu que je verbalise des choses qui, pour moi, étaient évidentes, primordiales. Des choses dont on n’aurait même pas dû discuter.

Avez-vous vu John From ?

Oui : je l’ai monté ! On fait du ping-pong avec João, on s’échange les projets… Sur John From, ce n’était pas facile, il est encore plus exigeant que moi. Il existe entre nous des règles tacites, on n’a presque pas besoin de se parler. Je lui fais confiance.

Donc, le tournage a été un peu plus difficile cette fois-ci ?

Oui, mais ce genre de contrainte peut aussi engendrer des choses positives. Si le film est aussi sec et exigeant, c’est aussi grâce à ça. On a fini trois jours en avance ! Mon stratagème pour prendre l’équipe au dépourvu consistait à tourner plus vite que prévu.

Quel est votre rapport aux festivals ? Après une sélection à Locarno, puis à la Quinzaine des Réalisateurs et, cette fois, à la Semaine de la Critique…

C’est à la Quinzaine que j’ai rencontré João, par exemple. On était fan l’un de l’autre, c’est une histoire d’amour qui a commencé… Les festivals sont importants pour les rencontres.

Cela influe-t-il sur votre manière de concevoir vos films ?

Non, mais grâce aux festivals, j’ai compris que, plus je suis sincère avec moi-même, et plus je vais au bout de ma démarche, plus je rencontre de vrais amis. Charles Tesson, je ne le connaissais pas. Il a introduit le film et je me cachais, je m’y attendais pas. C’est comme si le film était une excuse pour faire le tri entre les gens, pour trouver les bons amis, capables d’apprécier mon travail. C’est grâce à Olivier Père que je suis ici : en tant que directeur d’Arte Cinéma, il a soutenu le film. Même sans se connaître, il existe un respect mutuel avec ces personnes, on a la même vision du cinéma. Même si on produit des films différents, comme avec mon ami Joao Nicolau par exemple, on se retrouve sur des idées.

Que signifie le titre ?

C’est venu par hasard. Un jour, un copain qui n’allait pas très bien m’a dit : “Ne t’inquiète pas, de toute façon, les jours heureux viendront”. Ça m’a touché. Cette phrase a aussi un côté très ironique…

Propos recueillis à Cannes par Alexis Duval.


Bientôt les jours heureux d’Alessandro Comodin
Sortie France : 3 mai 2017