Search for content, post, videos

Entretien avec Arnaud Des Pallières

Dans votre précédent film, Michael Kohlhaas, l’œuvre d’origine rendait nécessaire l’accent du personnage, celui de Mads Mikkelsen en l’occurrence. Or, ici encore, avec Gemma Arterton, Sergi Lopez et Robert Hunger-Buhler, respectivement britannique, espagnol et suisse, vous travaillez encore autour de cette question de l’accent, vous faites cohabiter différentes façons de faire sonner la langue française…

J’ai eu l’occasion de le dire par le passé : je ne trouve jamais la langue française plus belle que quand elle est prononcée par des étrangers. Ils nous la font entendre autrement. Quand on parle entre français, on a une forme de rapport immédiat au sens, mais le véhicule, on l’oublie un peu. Travailler avec un acteur étranger, c’est faire revenir à notre sensibilité le fait qu’une parole est un travail, qu’elle est le fruit d’un corps, d’un visage. Ce n’était pas seulement la question de la langue, d’ailleurs : c’était aussi l’occasion de travailler avec des cultures d’acteurs différentes.

J’essaie de ne pas brider mon imaginaire ; je me demande toujours en quoi le fait de faire appel, même à des endroits où on n’y pense pas – certains des personnages pourraient ne pas avoir été écrits pour un interprète étranger –, à un acteur étranger, peut enrichir le personnage, lui donner un double-fond. On a tendance, quand on écrit des personnages, à écrire une fonction. Or, du casting jusqu’au travail avec l’acteur, l’un des enrichissements possibles du personnage, ce qui lui confère, en somme, une seconde vie, on peut aller le chercher ailleurs que dans le champ des acteurs français. Ça apporte un peu de complexité au dispositif. J’ai envie que chacun de mes films représente le monde ; qu’il soit aussi multiple, complexe et contradictoire que le monde.

En quoi puis-je construire des personnages, et donc un film, et un univers, plus complexes, plus multiples ? Je suis conscient du fait que le monde dans lequel je vis est un monde dans lequel les gens voyagent. Je ne sais pas si le film représente le monde que je désire ou celui dans lequel je vis, un peu les deux sans doute… Dans Orpheline, je trouvais important qu’il y ait des Blacks, des Maghrébins, des Chinois… Que ça circule, que ça respire, comme dans la vie. Quelquefois, dans un certain cinéma français, par des combinaisons un peu inexplicables, on a l’impression que le monde entier est blanc, masculin, riche et beau.

La plupart de vos films sont nourris, traversés, par des textes philosophiques. C’est sans doute encore le cas ici, mais ça n’apparaît pas de façon évidente. Est-ce que ça a produit chez vous une forme d’allègement, de virginité dans la mise en place, ou un sentiment d’insécurité ?

Pour la virginité, oui… Ici, le projet consistait à accepter la danse, le pas de deux avec quelqu’un d’autre, ma coscénariste, Christelle Berthevas, dans la mesure où on s’inspirait de son histoire, et donc de son univers. Il s’agissait de me déporter de mon territoire habituel et personnel. D’abord, il s’agit d’un univers féminin, c’était le grand Autre pour moi. Je ne parlerais pas d’insécurité, plutôt d’un désir de rencontrer quelque chose que je ne connais pas, de m’en approcher, et de faire partager au spectateur l’émotion que j’avais à construire un film fait d’émotions et de sensations davantage que de réflexions et de spéculations, composé d’incertitudes plus que de certitudes. Ensuite, il s’agissait d’aller vers quelque chose de plus populaire, ce qui est aussi, pour moi, une forme d’étrangeté, d’altérité forte. Et, vous avez raison, je l’ai fait sans les vieilles béquilles, les vieilles armures, qu’étaient les textes préexistants et qui, longtemps, avaient été mes bagages, au sens très concret du terme.

Avec ce film, j’ai voyagé sans bagage. Ou plutôt j’avais, avec ma coscénariste, un bagage commun : le cinéma qu’elle aimait, qui l’avait accompagnée lorsqu’elle était enfant, puis adolescente, et dans lequel elle s’est reconnue assez tôt. Le Sans toit ni loi de Varda, les films de Pialat, ceux avec Bonnaire surtout, et un film qui m’avait également marqué à l’époque de sa sortie, dans les années 1980, La Petite Vera, de Vassili Pitchoul. Le dernier bagage, celui qui ne m’a pas quitté, et qui a nourri le film, ce sont les grands films de Bresson sur des figures féminines, qu’il s’agisse d’Au hasard Balthazar ou de Mouchette.

Pour poursuivre sur Bresson, justement… L’un des fils rouges du récit, c’est la façon dont il raconte la circulation de l’argent – de poche en poche, dans des enveloppes… jusqu’à la petite boîte en fer qui constitue le trésor de trois enfants. On peut d’ailleurs avoir l’impression que cet argent, pour celui qui s’en empare, ou le transmet, est frappé de malédiction.

Plus qu’une malédiction, c’est un fil, en effet. On pourrait lire, d’ailleurs, la totalité du film à partir de cet objet-là, de sa circulation, des rencontres, des événements qu’il provoque… Il y avait deux œuvres qui étaient très importantes pour Christelle Berthevas – à qui je dois la toute première version de ce qui est raconté dans le film – et moi. La première, c’est le Moll Flanders de Daniel Defoe, qui raconte la vie d’une femme et sa lutte pour survivre dans le société anglaise du 18ème siècle, à travers son livre de comptes, d’une certaine manière : l’argent qu’elle gagne, celui qu’elle dépense, les “accords” qu’elle passe avec les gens… La vie d’une femme, ses amours, ses mariages, ses relations professionnelles, mais vues à travers sa stricte économie. Qu’est-ce que c’est que l’économie d’une femme ? Ce n’est pas la même chose que celle d’un homme… Il y a la question, par exemple, de ces faveurs négociées – qui ne relèvent pas tout à fait de la prostitution, et qui existent encore de nos jours -, quand une jeune femme passe des deals avec des gens plus âgés qu’elle, et qui ont plus de pouvoir. Qui sont de l’ordre des échanges, et vis-à-vis desquels ni Christelle, ni moi, ne souhaitions avoir un point de vue moral.

 

 

Il n’est jamais dit, en effet, que cela revient à se rabaisser ; il s’agit plutôt de trouver à faire jeu égal avec les hommes.

Exactement. D’avancer avec ce qu’on a, de faire avec. Et la sexualité, ce sont les antennes de ce personnage, c’est comme ça qu’elle apprend à connaître le monde. Et pour nous, le point nodal du film, c’était qu’à aucun moment il n’y aurait la moindre condamnation du personnage, mais au contraire – puisque le film est à sa hauteur – une forme d’empathie très forte. C’est une femme, issue d’un milieu qui, dans son enfance, est presque de l’ordre du quart-monde, et qui va s’inventer différentes identités successives, s’extraire de ce qui aurait pu être une forme de déterminisme familial, psychologique et psychique, à cause des difficultés qui ont été les siennes, des violences qu’elle a subies… Et l’argent était un bon fil, pour raconter ça. L’autre œuvre de référence, c’était L’Argent. Pour Christelle, c’est le plus grand Bresson. Je ne dirais pas la même chose – c’est du reste un film plus difficile, moins immédiat que les autres Bresson -, mais je dois dire qu’à chaque fois que je le revois, il prend, pour moi, plus d’importance. Ça induit quelque chose de l’ordre de la mise en scène aussi, évidemment.

Très tôt, dès les premiers temps de l’écriture, dès la note d’intention, j’ai formulé une chose très simple, et à laquelle je me suis montré fidèle : m’en tenir au point de vue du personnage principal, en termes d’axes, de découpage… Pour cette raison, je me suis essayé à l’usage d’une focale unique, pour donner une unité scopique à l’ensemble. Le risque était grand d’avoir affaire à quatre films différents, portant chacun un univers différent, traversé chacun par une actrice différente, elle-même entourée de personnages pour la plupart différents… Je devais veiller à ce que l’ensemble du film fasse un seul corps. Pour cette raison, j’ai emprunté à Bresson l’idée de ne travailler qu’avec une seule focale. Ce qui m’a conduit à cette écriture très particulière, autour des visages et de certaines détails, quasiment sans plan large ; à ce rapport très frontal au personnage et à ce qu’il vit.

On est, effectivement, dans une tout autre logique que celle de Michael Kohlhaas…

Dans Michael Kohlhaas, on est dans le rapport entre un individu et un paysage : en quoi le paysage dit-il quelque chose de l’individu, en quoi l’individu est-il le produit du paysage… C’est la raison pour laquelle certains –Philippe Lançon notamment, grand amateur de littérature romantique –, ont pu dire qu’il s’agissait d’un film romantique – au sens du romantisme allemand bien sûr – : il y a un lien entre la psyché du personnage et les montagnes déchiquetées des alentours, le vent, le mouvement des nuages, la brume… Le personnage est mutique, mais il est exprimé par les éléments. Il y avait donc, dans le film, un rapport du très petit au très grand. Dans Orpheline, au contraire, on est à l’échelle du personnage, on voit les choses de son point de vue, la caméra respecte les distances humaines.

Il peut même se dégager du film un sentiment d’oppression ; on a parfois l’impression de voir un animal piégé dans des barrières…

Exactement. J’ai la sensation de m’être mis des œillères : je ne vois que ce qu’elle voit, je ne sais que ce qu’elle sait. Et, du coup, on ne voit, et on ne sait, pas grand-chose… Je me suis interdit de montrer les causes, je m’en suis tenu aux effets. Dans nos vie de tous les jours, on perçoit toujours les effets avant la cause. Dans le film, c’est la même chose : avant qu’une main s’abatte sur Sandra et l’entraîne, de force, hors de la boîte de nuit, rien ne le laisse présager. La violence est toujours dédoublée par la surprise, on ne sait jamais qu’elle va venir, ni d’où elle va venir. Et la plus grande des violences tient peut-être, justement, à ce qu’on en ignore les causes. Alors que le cinéma, en règle générale, a tendance à être omniscient… Et le film raconte, effectivement, l’histoire d’une femme que des hommes essaient de coincer, dans des boîtes, des voitures, des chambres… et sa lutte pour se dégager et recouvrer sa liberté de décision. Le personnage fait face à tant de contraintes que le simple fait qu’elle parvienne à y échapper une fois fait d’elle une héroïne.

À la toute fin, elle laisse sa fille à un homme – elle qui a eu, pourtant, un père maltraitant –, parce qu’elle a vérifié que cet homme saurait s’en occuper.

Elle a vu qu’il serait un bon père, oui. Le seul problème de cet homme-là est, justement, un problème d’homme, qui pense que, parfois, il doit décider pour la femme. Et, à cet endroit-là, elle va le réparer, cet homme. Le simple fait qu’elle s’en aille va lui apprendre, à lui, quelque chose.

Et, dans le même temps, elle répare sa propre histoire…

Elle éduque cet homme sur la nécessité, dans l’amour, de laisser sa liberté à l’autre – ce à quoi il ne peut se résoudre, mais aussi, évidemment, parce qu’il est dans une situation tragique : il est face à la perspective de voir son enfant naître en prison, et avant cela il a été privé de la possibilité de partager, charnellement, la transformation du corps de sa femme : il n’y a qu’à voir le choc qu’est, pour lui, le moment où il voit pour la première fois son ventre et sa poitrine de femme enceinte… – et dans le même temps, oui, elle se libère : ce qu’elle va vivre avec son enfant ne redoublera pas ce qu’elle a elle-même vécu. Pour elle, assumer la possibilité de retourner en prison, c’est une libération. Toute sa vie, elle a été sous le coup de la loi des hommes, mais il y a une loi supérieure à la loi des hommes, et qui va l’en libérer – c’est la loi de la société. D’ailleurs, souvent, dans les différends conjugaux, celui qui a le plus de mal à accepter qu’une loi lui soit supérieure – ou qui se prend pour celle-ci –, c’est l’homme.

Le récit est un montage complexe, mais le résultat est d’une rare fluidité, on ne voit pas les coutures… Est-ce qu’il y a eu, dans le choix des actrices – au-delà de ce que chacune, individuellement, dans son propre segment, pouvait porter –, la recherche d’un équilibre entre toutes, au point que le désistement de l’une aurait pu rebattre les cartes du casting entier ?

J’ai toujours beaucoup de mal à répondre à des questions qui relèvent du conditionnel, d’autant que le cinéma est un art du présent, un art très concret : on fait avec ce qu’on a. Il m’arrive de vivre très longtemps avec la certitude que je vais faire un film avec un acteur, et il arrive qu’on ait des défections, et qu’on vive ça comme un drame assez violent, qu’il semble même impossible d’imaginer un autre acteur… C’est de l’ordre du deuil, ça demande à remettre quelque chose en mouvement, c’est une qualité très particulière… Mais ça vaut pour tout, dans le cinéma. On fait des repérages dans une région, et puis, pour des raisons de financement, on tourne dans une autre région ; on voulait des montagnes, on n’en aura pas… On est obligé de faire avec, et mon cinéma est, de surcroît, particulièrement ancré dans le réel. Je travaille avec ce qui existe, le temps qu’il fait, la lumière qu’il y a… Je ne refabrique pas tout en studio, je ne grime pas excessivement les acteurs. Au fond, je ne devrais pas être capable de répondre à votre question… Mais, sur le principe, j’aurais envie de vous dire : évidemment.

Je n’ai eu l’impression que mon personnage était là que quand j’ai eu les quatre comédiennes. Mais concrètement, j’ai commencé par avoir une idée de la petite qui me plaisait, puis je me suis engagé vis-à-vis d’Adèle Haenel. Je lui ai dit que j’avais envie d’elle, mais que je ne savais pas encore pour quel rôle. Ensuite, je suis allé voir Adèle Exarchopoulos. Elle m’a dit qu’elle voulait le faire, et je suis alors retourné vers Adèle Haenel. Et puis, après avoir vu des gamines de 15 ou 16 ans, je suis tombé sur Solène Rigot, et je l’ai trouvée dix fois plus puissante. Elle avait les qualités que je cherchais, c’est-à-dire un corps de femme – celui d’une gamine qui a explosé à la puberté – mais aussi, dans le visage, quelque chose d’un peu enfantin encore ; elle pouvait exprimer un moment-charnière. Par ailleurs, j’étais très rassuré, d’un point de vue éthique, de travailler avec une actrice majeure, pas avec une gamine de 16 ans dont, au fond, j’ignorais le vécu, quelle était sa fragilité… Parce qu’on a beau faire les choses « pour de faux » au cinéma, on est traversé par des vraies émotions. Surtout qu’on le refait dix ou quinze fois…

Quand, enfin, j’ai eu les trois actrices, j’ai confirmé la petite à ma directrice de casting. Mais vous avez raison, c’est un équilibre. Le personnage, tel qu’il m’a été transmis par Christelle, au-delà de l’écriture – on a parlé de sa vie, elle était à mes côtés… –, je le connaissais, je le portais en moi. Si on m’avait proposé des situations improvisées, j’aurais pu savoir comment aurait réagi, ou ce qu’aurait répondu, le personnage. Comme on peut le dire d’une personne avec qui on a vécu, par exemple. Donc, quand l’une des quatre actrices me faisait une proposition de jeu, je savais si ça collait avec le personnage. Ça m’a guidé, ça m’a permis de ne pas chercher à ce que les actrices se transforment. Je voulais qu’on soit dans un double-sentiment, qu’on voie à la fois Adèle Haenel, Adèle Exarchopoulos, Solène Rigot, Vega Cuzytek…, et le personnage.

Et, en termes d’écriture, quelle est la part de ce qui s’est joué au moment de l’écriture et au moment du montage ?

Ça a représenté quatre années de travail. On a tendance à me dire, effectivement, qu’on ne voit pas les coutures, et j’en suis très heureux. On a essayé de faire en sorte que le personnage soit toujours dans l’action, à ce que les dialogues ne racontent pas l’histoire. Le dialogue ne doit pas contenir le personnage, qui doit être composé, à parts égales, de ses agissements, de son costume, de sa vitesse, de ses paroles… J’ai travaillé, aussi, à une chose très particulière, et qui a sans doute découlé de la multitude de collaborateurs mobilisés pendant le montage. J’ai travaillé notamment avec une monteuse que je ne connaissais pas, Émilie Orsini, qui vient du clip et de la pub, et à qui le film doit son énergie particulière : elle avait un rapport très immédiat à mes images. Je m’étais beaucoup inspiré de Breaking The Waves de Lars von Trier, et d’une déclaration du monteur du film, il disait qu’il avait une théorie du montage émotionnel ; qu’il ne montait pas l’histoire, mais les émotions. C’est l’idée : on colle un plan à un autre quand il y a suffisamment d’émotions… On ne garde pas le début ou la fin des scènes, on les prend au plus brûlant, on les coupe avant qu’elles ne refroidissent. On donne de violents coups de couteau dans la partie la plus vive de la chair des scènes, on est dans une sorte de flux, celui d’un personnage qui ne calcule pas, qui ne contrôle pas ce qui lui arrive.

Christelle et moi ne voulions pas raconter l’histoire d’une victime, mais celle d’une héroïne, d’une bagarreuse. Il fallait donc que ça aille vite, plus vite que dans mes films précédents. Le personnage ne cesse de cavaler : c’est d’ailleurs pour ça qu’il ne s’effondre pas. Le premier moment de répit du personnage – la scène de la chambre d’hôtel, avec Sergi Lopez – est celui où, enfin, elle peut se reposer sur quelqu’un d’autre ; alors le spectateur peut, lui aussi, rependre son souffle. À la moitié du montage, j’ai fait venir un deuxième monteur. Puis, à la fin, deux autres monteurs, on était alors dans une logique d’atelier, je passais d’un banc de montage à l’autre et, quand je voyais que quelque chose fonctionnait, mais qu’un autre monteur trouvait ça encore un peu faible, je le chargeais de poursuivre… C’est probablement mon film de fiction dont le montage est le plus réussi. Il y a une forme d’invisibilité, d’organicité du montage : c’est ce qu’il faut pour la fiction. Jusqu’ici, j’avais plutôt appliqué à la fiction une forme de montage poétique qui m’est propre, celui de Drancy Avenir, de Disneyland, mon vieux pays natal…

Il y a, dans le film, deux plans qui semblent se répondre ; celui, très éloigné une fois n’est pas coutume, où Kiki, enfant, ouvre le réfrigérateur, et celui dans lequel Renée marche vers le commissariat… Il sont comme les deux pics de son histoire ; elle semble, dans le second, réparer sa psyché, expier sa négligence du premier plan…

J’essaie toujours de faire des films incomplets ; il appartient à chaque spectateur de voir le film en fonction de ses émotions et de son imaginaire. Je prends ce que vous me dites comme le film que vous avez vu. Pour cette raison, je suis d’accord avec tout… Je fais des films à construire soi-même, des films en kit, et la place que je m’acharne à y construire, c’est celle du spectateur. Mais vous n’avez pas vu le même film que votre voisin…

 

 

Renée (Adèle Haenel) est institutrice. Elle est dans la transmission… Ce n’est sans doute pas anecdotique…

Il n’y a rien d’anecdotique dans le film et, en effet, pour elle, la réparation commence par là. C’est aussi la raison pour laquelle elle ne tient pas à vivre clandestinement : au-dessus de son désir d’élever son enfant, il y a – c’est du moins ce que Christelle et moi nous sommes racontés – celui de pouvoir, à nouveau, exercer son métier, être utile aux enfants.

Et son prénom est Renée… Un prénom mixte, peu donné, désuet…

Je suis très littéral, vous savez : c’est un nom qu’elle s’est donnée pour renaître à une nouvelle identité. Mais bon, ce genre de choses, si ça vient de moi, ça n’a aucun intérêt !

Celui d’Adèle Exarchopoulos, Sandra… Un nom de guerre en quelque sorte…

Un nom de guerre, oui. Un nom de dragueuse, de petites annonces : c’est la belle Sandra.

On peut voir également, comme un fil rouge, le rouge à lèvres que portent les personnages, et qui, semble-t-il, est quasiment similaire…

On en a discuté avec le maquilleur, en effet… Je vais même vous faire un aveu : à un moment donné, dans la préparation, je me suis demandé s’il fallait faire porter, aux quatre actrices, des lentilles de contact de la même couleur… Mais ça n’était pas très naturel, ça ne fonctionnait pas avec Adèle Exarchopoulos, surtout. Je n’ai pas fait ce choix, en fin de compte. C’est mieux : ainsi, le spectateur peut d’ailleurs disposer d’une ou deux lectures supplémentaires ; c’est à la fois une femme et toutes les femmes, une histoire chronologique ou chorale… Malgré tout, on a cherché des choses plus fines, en termes de costumes, de maquillage, pour relier les personnages…

Il y a aussi, évidemment, les trois personnages-agrafes, interprétés par Gemma Arterton, Sergi Lopez et Nicolas Duvauchelle, et qui sont communs chacun à deux segments du récit. Et puis il y a des objets – cette bague, portée par Solène Rigot et Adèle Exarchopoulos ; ce blouson, qui passe d’Adèle Exarchopoulos à Adèle Haenel ; ce pistolet, qui passe de l’enfant à l’adulte… Pour ce qui est du rouge à lèvres, l’idée est venue dans la préparation du film. En revanche, je pense que la petite fille n’en porte pas. Mais il faudrait que je pose la question au maquilleur : il a peut-être fait quelque chose… Après, chacun peut trouver des ressemblances entre telle et telle actrice. Il y a quelque chose qui circule entre les quatre, et c’est notre propre désir, le port que chacun fait, en lui, des personnages.

D’ailleurs il y a des gens qui, à différents âges de la vie, changent du tout au tout. On a le sentiment d’avoir été les témoins de métamorphoses…

Et c’est aussi, sans doute, quelque chose de très propre aux femmes, cette faculté de se réinventer. Il y a quelque chose de très fort autour de la fiction. J’ai une fille de 8 ans, elle se fabrique des trucs, des vêtements, des personnages, il y a l’idée d’une mise en scène de soi-même… C’est bouleversant, et ça relève de l’être-femme. Et c’était un des grands sujets du film.

En ce sens, Christelle Berthevas est, plus encore que scénariste, co-auteur du film…

Elle est co-auteur, oui. Voire même auteur avant moi. J’ai toujours voulu, dans ce film, me mettre au service de ce personnage et de cette histoire.

Vous évoquiez d’ailleurs, dans un précédent entretien, une forme d’“autorité sensible” à laquelle vous souhaitiez vous soumettre.

Et je me suis placé, avec plaisir, sous cette autorité.

Propos recueillis par Marguerite Debiesse et Thomas Fouet 


Orpheline d’Arnaud des Pallières
Sortie France : 29 mars 2017